О ПАЛИТРЕ

Возможно, что то, о чем я здесь хочу расска зать, является преждевременным для начинающих заниматься живописью, но я думаю, что само* важное — понимание сущности живописи. Поэто му я решаюсь поговорить здесь о таких сложных понятиях, как «среда живописи», как «живописные дыры» на холсте, как «живописные срывы с холста».

Когда вы смотрите на аквариум с рыбками, в особенности когда вода немного замутится, вы ясно чувствуете среду, в которой плавают рыбки. Такое же явление происходит вокруг нас. Все предметы окружены средой — воздухом. Благодаря ему создается воздушная перспектива. Предметы в своем живописном звучании мягко переходят своими очертаниями один в другой, как бы смягченные сеткой воздуха. Среда объединяет предметы, создает единство, гармонию. Благодаря воздушной среде предметы по мере удаления планов становятся все мягче и по своим очертаниям. Вот почему, если вы в процессе работы неверно возьмете какой-либо мазок, перегустив его по светосиле и по цветовому напряжению по отношению к окружающему, он создаст сейчас же «дыру», как бы провалится в холст. Если же ошибетесь и, наоборот, возьмете светосилу ярче и напряженнее по цвету относительно к окружающему, то мазок будет как бы лежать вне поверхности холста, казаться ближе, то есть будто сорвется с холста. И в том и в другом случае оба мазка находятся вне среды изображения, вне гармонии целого.
Усвоить эту истину, то есть научиться так писать, чтобы мазки лежали бы на поверхности холста, писать не путем смазанности, а путем подбора точных соотношений, и есть задача живописи, и притом труднейшая задача.
Есть два способа изображения зримого мира.
Первый способ, когда палитра служит местом смешения красок, а окончательной палитрой является холст. Поясню. Вы на палитре ищете цветовой мазок, примерно отвечающий вашему ощущению. Наносите мазок на холст, где виднее, как он выглядит, и добавляете ту или иную краску, чтобы искомое отвечало вашему колористическому ощущению. И так ведете свою работу. В этом случае палитра есть дощечка для смешения красок. Этот способ — обычный для большинства начинающих и для большинства учащихся.
Другой способ, более сложный и трудный, но для художника, привыкшего к организованности, — незаменимый. Прежде всего для него палитра — это инструмент, помогающий ему находить точные соотношения цветов, их силу и характер, помогающий сохранить среду, гармонию отношений.
Опыт показал, что лучше иметь белую палитру. Во-первых, вы и на холсте привязываете тона к белому, во-вторых, белая палитра не позволяет влезть в грязь. На ней легче брать звучные тона. Палитра — это репетиция, а главное — спектакль — осуществится на холсте. Правда, этот способ длительный, кропотливый, но зато верный. Сводится он к следующему: вы заготавливаете смеси, которые вам понадобятся, на палитре, так что на ней уже будут все необходимые соотношения. В этом смысле палитра явится как бы этюдом. И тогда ваша дальнейшая работа значительно облегчается. Наиболее кропотливый труд — это приготовление, так сказать, «полуфабрикатов». А «варить обед» можно уже без задержки. Если приучить себя к такому методу работы, выигрыш в темпах и ритме выполнения огромный.
Можно ли к найденной заготовке прибавлять на холсте те или иные краски по мере надобности? Конечно. Соединить два способа в один? Конечно. Так и делают мастера. Если не хватит времени и терпения построить этюд целиком, то можно построить на палитре ту часть этюда, которую предполагается выполнить за один сеанс. Здесь есть и еще одно преимущество: вы увидите, что на палитре останется след найденных соотношений, к которым на следующий сеанс легко привязать новые соотношения. Этот способ — очень кропотливый и длительный — обычно не нравится новичкам. Им хочется поскорее писать. Я за то, чтобы начинающие писали и «мазали» как можно больше и не задерживали бы своего чувства. Поэтому пишите как вам легче. Когда освоите масляную краску, подумайте и о предложенном мною способе.

ТОН И ЦВЕТ

Может быть, то, о чем я попытаюсь рассказать, несвоевременно. Возможно, что это следовало бы рассказать тогда, когда приобретется необходи-
мый опыт после попыток тщательно скопировать натуру. И я думаю, что попытки скопировать натуру не так уж вредны. Копирует, наверно, каждый художник-реалист, только с той разницей, что у него по сравнению с начинающим больший опыт, больший навык смешения красок, так сказать, больший нюх, какую и когда взять краску и с какой смешать.
Это достигается благодаря хорошо поставленному глазу, благодаря умению цельно видеть, о чем мы уже упоминали. Поговорим об этом поподробнее в связи с вопросом о тоне и цвете.
Живопись есть цельное видение. Что это такое? Попытаемся объяснить на примерах. Представьте себе, что на скатерти стоит белый кубик, за ним другой белый кубик и еще один белый кубик на третьем плане. Вы их рисуете. Свет от окна находится за вами. Конечно, сильнее всего освещен первый план. Второй план освещен слабее, третий еще слабее. Возьмите карандаш и сделайте рисунок с тушевками таким образом, чтобы выявить планы. Сначала вы нарисуете с тушевкой первый кубик. Чтобы верно отодвинуть второй кубик на второй план, необходимо употребить следующий прием: смотрите на первый кубик, скажем, на самую сильно освещенную грань, и пусть ваш карандаш тушует грань второго кубика, но вы не должны в упор смотреть на то место, которое тушует карандаш. Вы будете смотреть на него, так сказать, боковым зрением. И карандаш свершит правильное дело, то есть он остановится точно тогда, когда будет выявлена тональная разница отношений. Этот термин принят у нас в художническом обиходе.
Когда вы справитесь с тушеванием кубиков, точно поставив их на глубину второго и третьего планов, то возьмитесь за другое упражнение — сомните в кулаке бумагу и бросьте ее на стол. Смятая бумага образует множество граней. Сделайте рисунок и отработайте эти грани карандашом, уже сравнивая тональные отношения многих граней, употребив указанный выше прием рисования кубиков. И когда ваш глаз будет способен охватить целое (одновременно и натуру и оттушеванный рисунок), вы сможете проверить самого себя и увидите, что где-то надо усилить, где-то ослабить. Вот тогда вы на какую-то ступень приблизитесь к пониманию целого, общего. Значит ли это, что не надо всматриваться в детали? Конечно нет. Но при развитом чувстве целого, общего, и деталь будет находить свое место и определенную степень законченности. Вы спросите, к чему я, взявшись рассказать о том, как писать обнаженную фигуру, вдруг отвлекаюсь в сторону рисования смятой бумаги. Имеет ли это какую-либо связь? Да. Имеет огромную связь со всем, что бы вы ни писали, и в том числе с обнаженной моделью.
Теперь о самом сложном и самом существенном. Цветовая и световая гамма природы бесконечно разнообразна, и, чтобы конкурировать с ней в
живописи, надо иметь такие же, равные ей по интенсивности и разнообразию краски. Мы же имеем цветной порошок, стертый с маслом или каким-либо другим связующим. Конечно, самая светлая бумага, лучшие белила и самая черная краска не смогут сравниться с освещением солнца, серебристостью луны и густой чернотой тени в природе. И тем не менее художники изображают и луну, и тени, и даже солнце. Чтобы приблизиться к природе, чтобы заставить светиться и бумагу и краски, надо прибегать к каким-то законам.
В природе все свежо, гармонично, звучно, и чтобы ее изобразить, надо много знать, а это дается художнику опытом. Кое-какими сведениями хочется поделиться с вами. Это облегчит вам обучение.
Белый солнечный луч, пройдя через трехгранную призму, образует солнечный спектр. В центре этого спектра желто-лимонный цвет, который влево и вправо меняется. Справа он переходит от ли-монно-желтого в желтый, желто-оранжевый, затем в оранжевый, дальше в оранжево-красный, в красный, красно-малиновый, в малиновый, в пурпурный и наконец погасает. Слева желто-лимонный переходит в лимонно-зеленый, в зеленый, в голубо-зеленый, дальше в голубой, в синий, в фиолетовый, затем — в густо-фиолетовый.
Вот мы и имеем в природе такие цвета, какие имеет разложенный призмой белый солнечный луч.
Спектр, если он скопирован художником на белой палитре, будет похож только приблизительно. Даже самые яркие краски самой лучшей фабрики не смогут сравниться с солнечным спектром. А между тем великие художники прошлого, не имеющие той богатой палитры, какая у нас есть теперь, передавали природу с великим совершенством всего четырьмя-шестью неяркими красками. В чем их великое искусство?
Если вы возьмете черную палитру и положите на нее, скажем, красную охру, она будет звучать, как яркая киноварь. Охра желтая на черной палитре будет выглядеть, как кадмий.
Старые мастера, чтобы передать силу света теми красками, какими они располагали, вынуждены были брать темные фоны. Современная химия располагает богатейшим выбором ярких красок, благодаря которым художник может написать все, что хочет, — солнечный день, яркие цветы и так далее. Но все равно, чтобы приблизиться к природе, он должен знать законы живописи, смешения красок, наложения яркой на яркую путем нанесения прозрачных слоев способом, называемым лессировкой, и другие приемы.
Многие художники, неправильно понимая значение тона, выключают из этого понятия очень важное — цвет. Называя тоном то, что обычно в живописи называлось отношениями, светлотой, они так определяют живопись: «Живопись — это
тон плюс цвет. Неважно, какой краской я буду писать, было бы верно по тону».
Неправильно говорить: «Это темнее, а это светлее». Представьте себе такой опыт. Возьмем пучок электрического света и пропустим его сквозь призму. Полученный спектр будет меняться. Если включить сильнейшую лампу, все цвета спектра будут приближаться к центральному желтому и к голубому. Стоит убавить свет, и цвета будут сгущаться. При самом слабом они будут густеть. И если мы художники-реалисты, то давайте и следовать законам природы, законам живописи.
При большем освещении цвет приближается к белому, при меньшем — меняется в левую и правую стороны спектра. Это явление надо усвоить, наблюдая его в природе. Особенно оно ясно видно при закате солнца — день угасает, цвета меняются и густеют. Рассматриваем мы это явление, так сказать, в его чистом виде, а в природе все неизмеримо сложнее. Там почти нет обнаженно чистых цветов, но законы остаются те же.
Иногда для темных тонов берут приблизительный соответствующий цвет, а для усветления к нему прибавляют белила. Это не лучший путь в живописи, хотя, конечно, не надо думать, что белила и темные краски нужно выбросить.
Подлинный путь живописи очень трудный и сложный, его принципы полезно продемонстрировать на простейшем примере.
Возьмем белую палитру, скажем, белую плитку кафеля. Если сможете достать кусок легкой пластмассы и вырезать из нее палитру, еще лучше. Расположим на ней смеси цветов, копирующие спектр. Например, положим чистый кобальт в разбеле с белилами. Так же поступим с другими красками. Перед вами лежат цвета: желтый, голубой, красный, зеленый и так далее, так сказать, в первичном чистом состоянии. Но вот вы прибавили к голубому или синему красного кадмия в разбеле или целиком. Вы получите новый, более сложный цвет. Причем если вы берете кобальт в разбеле, то берите красный кадмий в разбеле такой же силы. Сопоставьте два мазка так, чтобы ни один не был темнее другого, смешайте, вы получите новый цвет. Если он вас не удовлетворяет и вы чувствуете, что в природе он оранжевее, то добавьте оранжевый цвет с белилами такой же силы, какой были первые два, и получите то, что нужно. (Конечно, вы понимаете, что это не рецепт, который натолкнет вас в практике на решение любой поставленной вами задачи.) Если же вновь найденный цвет, близкий к тому, который вы ищете, все же не удовлетворяет вас, и вы чувствуете налет, допустим, легкой голубоватости, возможно добавить еще одну краску. Например, попробуйте легкой прозрачной краской, разбавленной лаком, скользнуть колонковой кистью поверху. Может полупиться искомое. Предел смешения чистых красок — три, не считая белил.
Приведенный пример может натолкнуть на правильные поиски красочных смесей. А если вам не ясно и возникает вопрос: «Как быть в тех случаях, когда все же смесь не удовлетворяет и, скажем, полученный цвет необходимо сделать зеленова-тее?» Казалось бы, добавить зеленого. Это было бы простейшее решение, но оно неверно. Надо в ход пустить те же краски — в приведенном примере оранжевую и голубую. Если нужен более красноватый цвет, возьмите больше красной, входящей в эту смесь. Но, предположим, хочется добавить все же малинового. Можно? Нет правил без исключения: красный и малиновый в спектре находятся рядом. Возможно, опыт и получится. Все это важно, конечно, но результат решает практика. Перепортив гору красок, в практике работы учащийся поймет суть. Повторяю: необходима практика.
Не думайте, что если вы будете нарочно писать яркими красками, то получите на холсте природу. Дело совсем не в этом. Дело в правде передачи видимого, в правдивости гармонических сочетаний, как и в самой натуре. Вглядывайтесь пристальнее. Изучайте, сравнивайте одно с другим. Учитесь в близких сочетаниях видеть разницу.
Если перед вами несколько серых цветов, то выискивайте, насколько разнятся два серых между собой по светосиле и оттенку первичного цвета. Скажем, один более холодный кажется голубова-тее, другой более теплый — желтоватее, третий — при сопоставлении с двумя первыми — зеленова-тее. Если вы натренируетесь выискивать их тончайшее различие по светосиле и по первичному цветовому оттенку и это различие «вытаскивать на холст», если вы сумеете притом приучить свой глаз видеть такое различие одновременно и в натуре и на холсте, вы уже приблизитесь к живописи.
Процесс живописи я уподобляю мозаике, ее разноцветным камешкам: бледно-розовым, розовато-палевым, серым с любыми оттенками и светосилой, коричневым, лиловым и великому множеству других. В моем представлении, представлении живописца, любой оттенок в природе есть цвет. Порой они бывают столь близки друг к другу, что становятся едва различимы, как бы втекают один в другой. Уподобление мозаике взято для ясности взгляда на живопись, чтобы начинающий заниматься не тушевал темнее и светлее приблизительно, а точно выкладывал бы цвета в их первичной свежести. Как образец чистейших цветов можно привести «Девушку, освещенную солнцем» кисти В. А. Серова (ил. 52). Посмотрите на нее внимательно. Каждый мазочек — драгоценный камешек. Даже кора дерева — это сказка живописи. Вся она, эта вещь — торжество живописи. Все здесь соединено в одну торжественную гармонию.
Надо приучить свой глаз видеть различие оттенков, вариации цветов в их точном соотношении друг к другу. Если комбинации цветов подобраны верно, то все заживет, засверкает. Самое трудное в живописи — найти цвет какой надо, и положить куда надо.
Сказанное мною — это, как говорится, теория. В практике будет иное. Будет и слияние цветов и их нежнейшее соединение. В природе мазков нет. А тем не менее, чем опытнее, изощреннее будет становиться глаз художника, тем яснее он будет видеть, «как написано в самой природе». Останется увлекательнейшее занятие следовать ее совершенству.
В сущности, ставя задачу рассказать о том, как писать обнаженную фигуру, я говорил о живописи вообще, потому что, повторяю, специфических особенностей в том, как писать обнаженную фигуру, я не вижу.
Поэтому считаю, что очень полезно, прежде чем приступить к живописи обнаженной фигуры человека, да и параллельно этой работе побольше писать натюрмортов, составленных из самых разнообразных предметов, особенно овощей и фруктов. Тренировка в работе с яркими цветовыми сочетаниями таких натюрмортов не позволит нам в живописи обнаженной фигуры впасть в безразличное бессилие, какое часто мы видим в работах начинающих. Труднее всего даются им тени и полутона обнаженного тела. Рефлексы от окружающих предметов влияют на окраску обнаженного тела. Особенно это видно в солнечный день на природе. Посмотрите на этюды Александра Иванова к его картине «Явление Христа народу». Вы увидите, как влияют вода, трава, небо на окраску теней. Менее заметно это в условиях мастерской. Но все равно стены, рядом стоящие предметы также оказывают свое влияние. По существу, рефлекс — это слабый отраженный свет, влияющий на тень. По опыту я знаю, как трудно написать такое таинственное явление, как тень на теле. Я обычно уже в начале этюда привязывал ее к самому темному месту. Как я это делал? Выбирал самое темное место в натуре. Старался взять его правильно и звучно. На палитре впритирку к темному тону искал смесь, которая рядом с ним была бы верна. И так один к другому подбирал «камешки мозаики» и прокладывал весь этюд. Значит ли, что я сразу попадал верно? Нет, не значит. Много приходилось переписывать, чтобы в конечном итоге все попало на свое место.