ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ. ФИГУРА

Тело маслом не испортишь.
Живопись обнаженной фигуры человека хотя и имеет свои особенности, но подчиняется тем же общим законам, что и живопись всех других предметов. Во вступлении к первому выпуску «Школы изобразительного искусства» и в статье о натюрморте во втором выпуске я уже говорил о колорите, излагал метод подхода к натуре и метод изображения ее на холсте. Думать, что живописи обнаженной фигуры человека свойственны какие-либо иные методы, было бы, конечно, ошибочно. Так что, если вы меня спросите: «Значит, человека надо так же писать, как натюрморт?» Я отвечу: «Да, так же, как натюрморт». Скажем, вы пишете натюрморт при данном свете на определенном фоне. Посадите рядом человека, и его фигура будет подчиняться тем же особенностям освещения и влиянию рефлексов окружающей среды, в зависимости от которых тело нужно писать не какими-то «тельными» красками, а сложной палитрой. Советы, касающиеся специфики работы над фигурой, идут по линии технического выполнения, а методика и основные принципы остаются неизменными, что бы мы ни писали.
Человек — самый сложный объект для живописи. Именно потому период обучения рисунку и живописи фигуры человека в художественном учебном заведении продолжается несколько лет. А для настоящего художника человек — неиссякаемый источник творческой работы, постоянного изучения всего сложного богатства его содержания и форм.
В русской и мировой живописи немало прекрасных примеров вдохновенного изображения обнаженной фигуры. Классические произведения были созданы скульпторами и живописцами Древней Греции. Образы гармонически развитого человека воплотили в своих творениях ваятели По-
ликлет, Пракситель, Мирон, Скопас и другие великие мастера.
В эпоху Возрождения обнаженное тело вдохновляло таких художников, как Микеланджело, Джорджоне, Тициан. В XVII веке силу и красоту человека воспевали Рембрандт, Веласкес, Рубенс.
Изображение обнаженной фигуры заняло большое место в искусстве классицизма XVIII века и в творчестве художников романтического направления. Замечательные произведения на эту тему были созданы Давидом, Энгром, Жерико, Делакруа. В русском искусстве серьезное внимание уделяли изображению тела живописцы, воспитанные Петербургской Академией художеств, — А. П. Лосенко, П. И. Соколов, Г. И. Угрюмов и, конечно, Александр Иванов и К. П. Брюллов.
Необходимо отметить, что овладение мастерством передачи большой формы (обнаженной фигуры) помогает художнику и в создании выразительного, яркого портрета. Необычайная сложность живописи фигуры для начинающих требует особого подхода при обучении, особой доступности изложения. То, что при очном обучении довольно просто, при заочном обучении требует скрупулезного изложения шаг за шагом. Хорошая школа, упорный труд должны привить художнику то, что мы называем цельностью видения.
Цельность видения — основа основ живописи, как и всех изобразительных искусств вообще. Уметь цельно видеть предметы, природу, человека — обязательное качество каждого подлинного художника. Только обладая этим качеством, художник может правильно передать свои впечатления от окружающего мира, найти в нем главное, определить меру второстепенного. О цельности видения мы говорили уже в первом и втором выпусках «Школы изобразительного искусства» и вновь вернемся к этому вопросу в разделе «Тон и цвет» нашей статьи.
Итак, самое сложное и трудное — научиться видеть и воспроизводить увиденное, но, кроме того, нужно понять, почему это так. Вот для того чтобы это понять, вся практическая работа художника должна строиться на прочном и глубоком знании дисциплин, неразрывно связанных с искусством, и в первую очередь законов оптики и цветоведе-ния, перспективы и пластической анатомии. Их изучение необходимо, чтобы при рисовании и живописи фигуры можно было бы сознательно изображать человека в различных позах и всевозможных движениях, при любом освещении и в самом разнообразном окружении, а это уже позволит осуществлять композиционные замыслы.
Изучение анатомии весьма длительное дело. Не думайте, что достаточно прочесть несколько раз книгу, чтобы получить даже начала подлинного знания. Мало знать, как сочленяются кости, надо уметь рисовать скелет во всех возможных положениях и ракурсах. Пройдет много времени, прежде чем вы изучите скелет в различных положениях. Дальше дело идет еще сложнее — необходимо уметь «одеть» скелет мышцами. Надо знать, какая мышца к какой кости и в каком месте прикрепляется, и не только знать, но и уметь нарисовать. Это очень сложное и длительное дело: основываясь на знаниях анатомии, научиться изображать фигуру во всех положениях. Такие упражнения совершенно необходимы каждому, кто хочет стать грамотным художником. Заниматься рисованием анатомических набросков надо параллельно с работой над живописью фигуры. Как только есть досуг и желание поработать, упражняйтесь в анатомических набросках. Это поможет сознательному отношению к работе над этюдом фигуры маслом и, конечно, над эскизами задуманных вами картин. Художники эпохи Возрождения создали огромное количество превосходных произведений и потому, что в совершенстве знали законы движений фигуры человека.

ПОСТАНОВКА ОБНАЖЕННОЙ ФИГУРЫ

В большинстве случаев фигуру пишут в мастерских или студиях. Постановка обнаженной фигуры — один из важнейших моментов, влияющих
на результат работы. Первое непременное условие хорошей постановки в том, чтобы в данном окружении тело «читалось» со всеми присущими ему качествами и индивидуальными особенностями. Можно, например, молодую, красиво сложенную, загорелую мужскую фигуру так поставить или посадить, и причем на неудачном фоне, что от нее, как говорится, ничего не останется: тень будет смотреться серо-коричневой, а вместо молодости и красоты — дряхлая анемичность. Все зависит от опыта и вкуса. Опытный, талантливый педагог при постановке модели придаст ей такую позу, чтобы она хорошо смотрелась со всех точек зрения. Кроме того, он найдет подходящий фон, чтобы открывалась вся прелесть колорита, чтобы у художника появилось желание написать фигуру.
Не надо увлекаться яркими, крикливыми фонами, убивающими звучание тонкого колорита тела. Старайтесь ставить натуру на нейтральных фонах, гармонирующих с фигурой и выявляющих прелесть ее красок.
Для изучения постановки обнаженной фигуры лучше всего обратиться к классным этюдам выдающихся русских художников. Большое собрание таких этюдов имеется в Научно-исследовательском музее Академии художеств в Ленинграде, но не исключена возможность найти классные этюды и в других музеях и даже частных собраниях.
Предлагаемые вашему вниманию этюды дают представление о характере постановок разного времени и различных художников.
Классный этюд, выполненный А. А. Ивановым, когда он был учеником Петербургской Академии художеств (ил. 47), представляет собой пример довольно сложной постановки в смысле движения натурщика. По-видимому, такого рода постановки ставились для учеников уже опытных, которые приобрели основательные знания и в области рисунка и в области живописи. Начинающим заниматься живописью фигуры такую постановку рекомендовать нельзя. Для них лучше всего поставить мужскую модель, освещенную спереди и немного сверху, но сама поза натурщика должна быть менее сложной, спокойной, скажем, с упором на одну ногу и простым движением рук. Фон лучше взять нейтральный, гладкий.
Замечательным образцом простой, но продуманной постановки, к тому же и отлично написанный, является классный этюд натурщика, выполненный А. П. Рябушкиным (ил. 48). Натурщик поставлен спиной к зрителю; свет, направленный прямо и несколько сверху, четко выделяет форму. В постановку введены две подставки, покрытые гладкой драпировкой неяркого красного цвета с золотошвейным узором. Фоном является сероватая стена мастерской, на которой хорошо выделяется светлый силуэт всей фигуры, причем ее самые темные места написаны темнее фона.

Примером более сложной постановки может служить классный этюд работы К. А. Савицкого (ил. 49). Сидящая фигура и в рисунке и в живописи требует внимательного отношения к передаче пространства и ракурсов (особенно ракурсов бедра, повернутого в сторону рисующего, а также полусогнутой руки). Тут нужно очень тонко почувствовать разницу света, полутона и тени на выступающих и уходящих частях формы, иначе могут выявиться неточности в передаче масштабов.

Классный этюд И. Е. Репина (ил. 50). В постановках такого рода главное — передать большую форму. И молодым Репиным эта задача решена отлично. Живопись этюда плотная, свежая, материальная; детали, выписанные с большим тактом, не разрушают форму, а обогащают ее. Этюд смотрится цельно и производит впечатление написанного сразу, свободно, как бы за один присест.

«Натурщик, падающий с седла» — этюд А. Е. Ар-хипова (мл. 51). Эта постановка сложная, трудны для передачи и сама поза натурщика и атрибуты: мех, седло. Такая работа под силу несомненно лишь опытному ученику; без достаточной подготовки и, конечно, без таланта, таланта именно живописца, такую постановку не одолеть. И нужно сказать, что этот этюд у Архипова получился отличным во всех отношениях: красивые краски, лепка формы, характер модели, общий колористический строй — все качества этюда предсказывают будущего автора замечательных произведений, таких как «На Оке», «Прачки», и целого ряда радостных по краскам и темпераментно написанных портретов-этюдов рязанских крестьянок.
Образцом живописных решений обнаженной фигуры в условиях пленэра может служить этюд А. А. Иванова (ил. 46). Он поучителен вот почему: наблюдая обнаженную модель под открытым небом, мы замечаем на ней самые разнообразные рефлексы от неба, земли, зелени. Злоупотребление передачей этих рефлексов может разрушить впечатление материальности фигуры, она или растворится в воздушной среде, или окажется прозрачной, как бы стеклянной. Живопись будет тогда неоправданно пестрой. Пленэрные этюды Иванова тем, собственно, и примечательны, что мы чувствуем в них воздух и горячее южное солнце, видим различные рефлексы на обнаженном теле, но все это передано с таким тактом, с таким чувством меры, что самым главным остается человек с характерной формой и цветом его тела. Этюд воспринимается нами как цельный художественный образ.

КОМПОЗИЦИЯ И РИСУНОК НА ХОЛСТЕ ПРИЕМЫ РАБОТЫ МАСЛОМ

Для живописи обнаженной фигуры рекомендуется брать холст, натянутый на подрамник, размером ориентировочно в один метр по большой стороне.
Очень важно уметь расположить изображение на холсте. Для этого, после того как модель окончательно поставлена, рекомендую взять небольшой кусок темной бумаги и вырезать в ней прямоугольник приблизительно 5Х 7 см, и это «окно» навести на модель, смотря в него одним глазом. Перемещая прорез вверх или вниз, отводя от глаза или придвигая его ближе к глазу, подобно видоискателю в фотоаппарате, вы в конце концов найдете то количество фона, которое выгодно подчеркивает объем и формы фигуры. Этот прием помогает развитию чувства композиционной красоты и целесообразности. Запомнив положение, которое удовлетворяет вас в смысле расположения фигуры, вы заказываете соответствующих пропорций подрамник, после чего натягиваете готовый холст или грунтуете его сами.
После выбора формата холста, перед тем как начать писать красками, полезно попробовать по-компоновать модель карандашом на бумаге того же масштаба, что и выбранный холст.
Существуют разные подходы к рисунку под живопись. Наиболее подходящим, пожалуй, можно считать следующий: углем на холсте делается полный рисунок со всей светотенью, который потом закрепляется лаком. Таким образом как бы закладывается фундамент под живопись. По этому рисунку пишут красками. Если какое-либо неудачное место нужно переписать и краска снимается мастихином, то под ней остается рисунок. В живописи мы знаем много примеров, когда великие художники обращались к этому способу. Так, существуют произведения, в которых рисунок на
холсте не был в дальнейшем по тем или иным причинам закрыт масляной живописью. Например, портреты И. С. Остроухова и Элеоноры Дузе работы И. Е. Репина, портрет П. И. Щербатовой, выполненный В. А. Серовым. Таким же методом работал А. Е. Архипов. Этой же системы придерживался и М. В. Нестеров.
Расскажу о другом способе рисунка на холсте для живописи.
После того как установится композиционное расположение фигуры на холсте, так же, как и при первом способе, следует тщательно ее нарисовать углем с тушевкой формы. Только тогда, когда формы будут определены светотенью, можно судить о правильности рисунка. Затем нужно тушью обвести тонкими линиями контур формы. Там, где возможно, использовать белый холст для нанесения прозрачных красок — у рта или же у слезников глаз, — контур тушью необходимо наложить особенно тонко. Потом весь уголь смахивается. Остается холст с линейным контуром. Что это дает?
Такой метод дает возможность получить границы, в пределах которых возможно свободно лепить форму кистью, позволяет делать жидкую прописку по холсту, когда рисунок просвечивает из-под краски. В таких случаях особенно выгодно звучат лессированные по белому густые горячие тона, тогда как по черно-серому рисунку возможно только корпусное письмо.
Этот способ, с моей точки зрения, применим в годы ученичества. Казалось бы, нужно сказать противоположное: именно опытному мастеру, когда он свободно владеет формой, под стать последний способ без особо тщательного рисунка. Но это только кажется с первого взгляда. Для художника, вступающего на тернистый путь живописи, необходимо как можно больше тренироваться в лепке формы кистью. Конечно, вначале будет очень трудно, вероятно, даже и не получится, будут срывы, живопись окажется далеко не совершенной — сырой и рыхлой, но по мере приобретения опыта форма будет становиться крепче и отношения больших пятен, скажем тела к фону, вернее. А самое главное, бесконечные переписки, заставляющие много работать с масляной краской, приучат понимать свойства такого трудного для освоения материала, каким является масляная краска, приучат «возиться» с пастозностью этого материала, понимать значение верно положенного по форме тона и значение мазка.
Возможно, что, скажем, у соседа, раскрашивающего по тщательно выполненному рисунку, работа будет выглядеть более благополучной. Но, как говорится в русской пословице, «цыплят по осени считают». Важен конечный результат. Моя педагогическая практика позволила мне сделать некоторые выводы. Чтобы стать настоящим живописцем, в начале обучения не следует заниматься «вышиванием» живописью по канве рисунка. У тех, кто воспользуется моим советом, вначале неизбежны неудачи, но конечный результат должен быть положительным. Так скорее постигается значение целого, хотя детали рисунка на первых порах всегда хромают и осваиваются лишь впоследствии. Те же, кто скрупулезно раскрашивает, так и остаются раскрашивателями. У них часто бывает и правильно, но скучно.
Моя рекомендация для ученического периода работы кистью имеет в виду тренировку руки и глаза: необходимо приучить глаз и руку владеть формой. Когда уже постигается значение целого, когда вернее берутся отношения и по цветовому звучанию и по тону — вот тогда-то не страшен тщательно сделанный рисунок со всеми деталями, тогда возможно вести работу, заканчивая частями, потому что зрелый художник, понимающий, что такое цельность, эту цельность будет держать в своем художническом глазу, уверенно работая над формой «куска» живописи на холсте. Так поступают многие художники. Я уже говорил, что этого метода придерживался и такой большой художник, как М. В. Нестеров. Казалось бы, наоборот, он мог позволить себе роскошь свободного письма без тщательного рисунка. Но он знал по опыту, что тщательный рисунок скорее приведет к верной и законченной живописи, чем переработка сделанного без рисунка. М. А. Врубель говорил, что работа хорошо нарисованная уже несет в себе все возможности быть хорошо написанной. Конечно, это так.
Важно еще отметить, что и Нестеров и другие мастера знали и проводили в своем творчестве старую истину, а именно: писать а-ля прима, то есть не возвращаться вновь к тому, что уже написано сразу. Масляная краска не «любит», когда ее наносят поверх полусухого слоя. Поэтому если нельзя закончить писать сразу, то вторичный слой можно прописывать только по сухому. Существует у мастеров жесткое правило технологии масляной живописи — писать по сырой краске только до тех пор, пока она еще позволяет в себя вмазывать. Потом уже вести живопись нельзя. Даже если верхний слой кажется сухим, под ним может быть слой полупросохшей краски. В случае капитальной переписки при письме а-ля прима есть только один способ: смочить соответствующим растворителем счищаемое место и обратившуюся в замазку краску снять мастихином до холста. Делать это необходимо умело, не повредив грунта, а затем заново написать. Если доделка незначительная и требуется лишь нанесение слоя жидкой прозрачной краски, меняющей тональность колорита, то обычно это делается способом лессировки.
Большой мастер, обладающий опытом долголетней практики, при работе частями целое держит в своем художническом зрении и не «пестрит» свою работу. Иное дело произойдет с неопытным художником, если его первоначальное обучение живописи будет сводиться к тому, чтобы уметь приводить в единство соотношение отдельных частей живописи на холсте. В этом случае о методе а-ля прима не может быть и речи. Неопытный художник, не приучивший себя брать верные соотношения больших масс и больших цветовых пятен, обязательно собьется с пути, если попробует писать а-ля прима. Он также не сумеет лепить форму кистью. Потому в период обучения надо учиться лепить форму, побольше и похрабрее «мазать», натренировывая свои, если так можно выразиться, «живописные мышцы».
Я вспоминаю то время, когда я, будучи учеником К. А. Коровина в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, преодолевая трудности, воспитывая свой глаз, постигал самое главное: законы целостного видения на основе метода непрерывного сравнения отдельных тонов при охвате глазом целого. По мере того как глаз и рука натренируются лепить форму кистью, форма эта будет становиться крепче, рисунок вернее. Этому будут способствовать свойства масляной краски. Она обладает исключительными возможностями корпусной лепки, пастозностью своих кроющих слоев. Тем, кто хочет почувствовать сущность масляной краски, я считаю возможным позволить помазать краской, чтобы максимально ощутить свойства этого материала.

РАБОТА НАД ЖИВОПИСНЫМ ЭТЮДОМ ОБНАЖЕННОЙ ФИГУРЫ

Возвратимся к процессу письма обнаженной фигуры с натуры — мужской и женской. Чтобы строки, написанные мною, были более действенными, мне при изложении процесса придется во многом повторяться. Не будем бояться этого. Русская пословица говорит: «Повторенье — мать ученья».
Предположим, вы скомпоновали и нарисовали фигуру. Надо начинать писать. Я рекомендую прежде всего предварительно установить, какими красками вы будете писать тело? Какие сочетания наиболее близко подойдут к решению данной постановки? Возможно, что придется перебрать десятки комбинаций, чтобы найти наиболее точную. Какой состав красок необходимо иметь начинающему? Возьмем самую скупую палитру: белила цинковые, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий красный, охру светлую, сиену натуральную, сиену жженую, марс коричневый, английскую красную, кобальт синий, кобальт зеленый, изумрудную зеленую, краплак, персиковую черную.
Вот, по-моему, самые необходимые краски. Из них-то и надо находить возможные комбинации сочетаний, как более подходящие для прописки холста.
Если в числе рекомендованных мною красок я упоминаю о персиковой черной, то я не имею в виду, что земляные краски и краски, получаемые пережиганием, исключаются из палитры. Сплошь и рядом в практике бывает, что вместо того, чтобы получить сложный оттенок из трех ярких цветов, смешанных с белилами, можно составить его из земляной краски или краски, полученной пережиганием (как, например, персиковой черной, полученной пережиганием косточек персика). Это простая смесь — персиковая черная плюс белила. К такой смеси можно прибавлять те или иные оттенки.
Рекомендуемая мною палитра есть минимум.
Перед тем как начинать этюд на холсте, рекомендуется сделать несколько предварительных на-шлепков, проб, и из них выбрать наиболее точный. Цель их найти то сочетание красок, которое будет наиболее близко натуре. Например, найти смесь для тени тела, для света, для полутона, для фона, то есть предварительно покопаться в нашлепке, подойти к прописыванию холста, знать, какими красками будет занята палитра.
Само собой разумеется, что рекомендовать какие-либо рецепты сочетаний — совершенная бессмыслица. Научить чувствовать невозможно. В том-то и дело, что в каждом отдельном случае комбинации будут разными. Фабричные краски все те же, а бесчисленные комбинации будут разнообразны, подобно шахматной игре. В чем же заключается роль педагога? Роль педагога заключается в том, чтобы повести ученика по пути искусства, сочетая его живопись с жизненной правдой, помочь ему, конкретно подсказать, как нужно сделать. Это очень трудно, но возможно.
Весьма полезно одновременно с работой над фигурой человека посещать музеи, галереи. Например, рекомендую изучать работы великого русского художника Александра Иванова. Он много работал над обнаженной фигурой и в условиях мастерской и на воздухе. В музеях, изучая работы великих мастеров-реалистов русской и западной живописи, рассматривая, как проработан у них холст, можно многое увидеть, понять, например, как отдельно верно найденные и тонко прочувствованные тона сплетаются в единую гармонию. Мне приходилось не раз повторять и сейчас повторяю все одно и то же, а именно: имейте в виду всегда, что в природе ничто не существует отдельно, все связано, зависит друг от друга, обусловливает друг друга; не думайте, что сразу мазок за мазком будут попадать на место. Помните, что только верно найденная комбинация мозаики мазков решает форму. Всегда нужно где-то убавить, где-то прибавить, там четко выявить, там легко увести в тайну тени и полутона. Если все верно попадет на место, то этюд зазвучит, запоет жизненной художественной правдой.
Перед вами холст, на котором приготовлен рисунок под живопись. С чего же начать, со света, с тени или с полутона? Положить ли первые мазки на фигуру или на фон?

В разных случаях по-разному. Начните с того места, которое вам наиболее ясно. Мне было легче начинать с самого темного места. Причем в самом темном я старался найти цветовое звучание. Привязывая к нему окружающие тона, в конечном итоге я добирался до самого светлого места. Предположим, процесс первой прокладки красками по белому холсту займет у вас немного времени. Если вы прокладываете первый раз кистью легко, негусто, то подмалевок за неделю высохнет.