ОБНАЖЕННАЯ ФИГУРА В ДВИЖЕНИИ
При рисовании обнаженной фигуры в движении большое значение имеет сам характер постановки. Никогда не ставьте модель в искусственном, нарочито придуманном повороте, дайте натурщику возможность самому определить положение, подсказав лишь ему, что вы от него хотите.
Лучше всего, если движение его будет осмысленным, то есть продиктованным определенным действием. Например: человек, тянущий канат, натягивающий тетиву лука, бросающий копье и так далее. Тогда рисующему легче понять логику движения, его содержание, яснее будет и единство всех частей фигуры, подчиненных основному смыслу, цели этого движения. В поставленной таким образом фигуре вы отчетливо прочувствуете тот ритм, который возникает в живом организме при том или ином повороте и который непременно будет другим, если движение изменится. Собственно говоря, ритм этот существует даже в самой спокойной постановке. Но при движении фигуры он будет ощутительнее и составит главную задачу рисунка. Обращаясь к классическому наследию в области изобразительного искусства, мы найдем множество примеров, анализ которых позволит лучше понять, в чем заключается суть передачи ритма движения живой фигуры, и подскажет нам, на что нужно обратить внимание, воплощая его в рисунке с натуры.
Античная скульптура, произведения мастеров эпохи Возрождения, этюды и рисунки обнаженной фигуры А. Е. Егорова (ил. 16), А. А. Иванова, В. Е. Савинского (ил. 17), в советском искусстве ряд работ А. А. Дейнеки — вот далеко не полный круг примеров для наглядных пособий в интересующем нас вопросе.
Попробуем проанализировать один из рисунков А. А. Иванова, исполненный им в римский период, в 1830—1840-х годах (ил. 19).
Перед нами рисунок обнаженной натурщицы, рисунок живой, убедительно передающий и характер модели и, несомненно, сходство — в него веришь. Особое внимание обратите на передачу движения, на то, как ему подчиняются все формы фигуры, как большие, так равно и самые мелкие детали. При сохранении многообразия трактовки форм все проникнуто единством. Здесь, конечно,
нужны и знания, и большая практика, да и талантливость, так как многое тут нужно угадать и почувствовать самому. Этому научить, пожалуй, и невозможно. Но подсказать то, что может быть полезным при изучении данного рисунка, то, что может быть учтено в собственной практике рисования с натуры, можно и нужно.
Прежде всего — сама поза фигуры и точка зрения художника. Обратите внимание, как поворот головы связан с общим движением торса и вытянутой ноги и как поднятая рука повторяет движение бедра согнутой ноги. Трудно сказать, сама ли модель приняла такое именно положение или это попросил сделать художник. Возможно, и то и другое. Во всяком случае, постановка получилась удачная и интересная.
Разберемся по возможности, на что художник обратил особенное внимание, стремясь передать цельность движения всей фигуры.
В постановке движение фигуры идет по диагонали, под углом к горизонтальной плоскости, что в первую очередь определяется основной линией построения от яремной ямки до лобкового сочленения. Поднятая рука и согнутая нога слегка приближаются к основному движению по диагонали. И если вы будете внимательно рассматривать рисунок, то увидите повторы основного движения в различных частях фигуры: в нижней части головы, в ступне вытянутой ноги, в предплечье поднятой руки с голенью согнутой левой ноги.
Возьмите кальку, наложите ее на рисунок и нанесите замеченные вами повторы основного движения в самых различных частях фигуры, конечно, там, где они подмечены автором рисунка (ил. 18). Такой разбор можно проделать в отношении целого ряда соответствующих рисунков, и, когда вы уясните хотя бы примерно, в чем тут дело, тогда попробуйте увидеть это при рисовании с натуры и передайте в вашей работе.
Прежде чем приступить к рисунку обнаженной фигуры в движении, нужно учесть одно немаловажное обстоятельство. Дело в том, что выразительность движения сохраняется очень недолго, мышцы ослабеют, самая суть движения будет уже несколько иной, иным будет и ритм, направленность отдельных частей фигуры выйдет из общего строя движения, останется лишь приблизительная поза.

Как быть?
Тут, как говорится, надо смотреть в оба. И прежде чем вести более или менее продолжительный рисунок, нужно внимательно посмотреть на фигуру, заметить характер ее движения, суть его, запечатлеть это в своем воображении (само собой разумеется, что нужно припомнить и все то, что мы узнали в отношении рисунка фигуры в предыдущих упражнениях).
Затем необходимо сделать несколько набросков с целью уловить движение фигуры в тот или иной,
18. Связь частей фигуры с ее главным движением
наиболее выразительный его момент. Вот где понадобится умение цельно видеть, и если вы этого умения в себе не воспитали, будет очень трудно, ибо срисовать движение с живой подвижной модели по частям совершенно невозможно. Тут боль-
ше чем в каком-либо другом случае каждая часть, каждая деталь должны быть сопряжены с общим, сквозным движением всей фигуры.
Из сделанных набросков выберите тот, который наиболее выразительно передает характер движения фигуры; его и положите в основу вашего рисунка и, уточняя пропорции, отрабатывая детали, форму и прочее, обращайтесь к натуре за справками, не теряя сути движения, уловленной в наброске.
Заканчивая рисунок, обобщая его уже после того, как он обогащен деталями, стремитесь к первоначальной свежести наброска, то есть не потеряйте в рисунке остроты и выразительности движения живой фигуры.
ФИГУРА В РАКУРСЕ
Прежде всего необходимо высказать некоторые соображения, касающиеся рисунка лежащей фигуры. Если вы будете рисовать лежащую фигуру спереди или со спины, то есть когда положение ее будет параллельно листу бумаги (картинной плоскости) или под небольшим углом, тут все будет ясно, и работа над рисунком затруднений не вызовет. Но если вы посмотрите на фигуру со стороны ног или головы, особенно если устроитесь на близком расстоянии от модели, в этом случае в ходе выполнения рисунка возникнут некоторые затруднения, к преодолению которых нужно заранее приготовиться. При построении фигуры, особенно при передаче пропорций в том или ином сокращении, голова, если она будет на переднем плане, может получиться в рисунке такого размера, что вся помеченная вами фигура примет совершенно невероятный вид и пропорции ее покажутся искаженными. Это вызовет у вас законное чувство беспокойства, вы будете то уменьшать голову в рисунке, то ее увеличивать, потеряете связь с остальными частями фигуры и с фигурой в целом.
В данном случае необходимо знать, что перспектива с близкой точки может оказаться ложной, получатся искажения. Леонардо да Винчи давно подметил на практике несостоятельность перспективы с близкой точки и советовал рисующему принять «дистанцию по крайней мере в 20 раз больше, чем наибольшая высота и ширина изображаемого предмета»*.
Как же поступить? Рисовать с близкой точки бывает необходимо, и мы знаем целый ряд рисунков и этюдов, где фигура, взятая в таком ракурсе, не производит впечатления нарушения пропорций.
Можно воспользоваться советом Леонардо да Винчи, и если даже рисовать с рекомендуемой дистанции не всегда возможно, то проверить впечатление от рисунка с указанного расстояния от модели затруднения *не составит и даст возможность отыскать верные пропорции.
На практике при решении задачи ракурса лежащей фигуры можно использовать другой прием, суть которого заключается в следующем. Вот вы наметили в рисунке построение лежащей фигуры с головой и руками на переднем плане, наметили и ее пропорции. Но чувствуете, что в рисунке что-то не так, получается какое-то искажение, несоответствие в пропорциях: то голова велика и фигура кажется короткой, то голова получается маленькой, ступня на последнем плане настолько мала, что фигура кажется очень длинной, и так далее. Словом, рисунок начинает разваливаться. Проверяете при помощи карандаша в вытянутой руке (как мы рекомендовали ранее) соотношения частей — все будто на месте, и все-таки что-то не то.
Попробуйте теперь намеченную вами в рисунке фигуру представить стоящей. Вы тогда яснее почувствуете искаженные пропорции в рисунке и увидите, где нужно будет внести соответствующие исправления. В ходе работы над рисунком такого рода проверку нужно сделать не один раз.
Суть дела заключается здесь в том, чтобы почувствовать и передать в перспективном сокращении истинные размеры предметов. Если в отношении такого сложного объекта, каким является фигура человека, это будет трудновато и неясно, можно обратиться к предметам более простым, но усвоить существо дела обязательно нужно. Некогда требование П. П. Чистякова нарисовать карандаш, предложенное ученикам уже опытным,
вызвало чувство недоумения у многих, а суть его заключалась в выработке умения передать истинный размер карандаша в перспективном сокращении.
Попробуйте проделать несколько аналогичных упражнений с различными предметами, и вы на практике убедитесь, что это не так-то уж просто.
В отношении же рисунка фигуры человека в ракурсе нужно помнить, что в каком бы сложном сокращении вы ее ни рисовали, нельзя терять из виду живого человека, с соотношением всех характерных для него форм и гармоничной их связи.
Попробуем разобрать рисунок А. И. Иванова* (ил. 20).
Рисунок сделан им в период, когда он учился в Академии художеств. То ли ему место досталось такое, а может, сам учитель поставил ему очень сложную задачу — сказать трудно. Перед нами рисунок лежащей фигуры в ракурсе с головой и руками на переднем плане. Точка зрения взята очень близкой.
Задача трудная. Сложность усугубляется еще и тем, что предплечье согнутой руки закрывает почти всю нижнюю часть головы, и эта рука оказалась на самом переднем плане. Шея и голени обеих ног с данной точки зрения не видны вовсе. Весь торс сократился перспективно до такой степени, что плечо согнутой руки пришлось нарисовать в пространстве, равном ширине плеча вытянутой руки, а расстояние от этой руки до бедра оказалось меньше, чем ширина предплечья. Зато вытянутая рука по масштабу стала смотреться длиннее ноги.
Увязать эти неожиданные изменения привычных по величине частей фигуры в единое целое, не теряя ощущения нормально сложенной фигуры натурщика, конечно, трудно, и следы исправлений в рисунке говорят о том, что А. И. Иванову пришлось над рисунком основательно поработать. Тут нужно передать связь форм между собой; показать, как из-за одной формы видна другая; расположить по планам свет и тень, чтобы они не мешали передаче формы в пространстве; по-разному отработать и моделировку форм, особенно обратив внимание на формы переднего плана; дать почувствовать величину частей, не видимых с точки зрения, избранной художником. Это вполне удалось в отношении голени правой ноги натурщика. Благодаря верно нарисованной форме бедра и коленного сустава, а также точно найденному месту ступни величина голени ясно чувствуется в рисунке. Конечно, этот рисунок далек от совершенства, но все же с задачей автор справился, и не-
даром его рисунок был оставлен в Академии художеств в качестве оригинала.
В рисунке И. Е. Репина (ил. 21) задача значительно проще. При таком положении фигуры очень сильных сокращений форм нет.
Нужно обратить особое внимание на то, как художник намечает части фигуры, скрытые формами, находящимися ближе к рисующему. Подставку, на которую опирается согнутая нога, он делает как бы прозрачной в той части, где она закрывает голень левой ноги натурщика, то есть
не пририсовывает к подставке видимые за ней части ноги, а рисует всю ногу целиком. Такой прием при рисовании фигуры, да и не только фигуры, позволяет лучше и точнее построить ее и передать в рисунке цельность восприятия.

Образцов изображения фигуры человека в самых разнообразных, иногда весьма смелых, ракурсах можно привести очень много как в произведениях русских, так равно и западноевропейских художников, не говоря уже о плафонной живописи, где фигуры и не могут быть изображены без сильных ракурсов. Примеры эти вы увидите в музеях, картинных галереях и в иллюстрациях различных изданий, особенно по истории изобразительного искусства.
Поэтому здесь мы ограничимся лишь небольшим количеством примеров: «Мертвый Христос» Ман-теньи (ил. 22), фигура воина в картине «После побоища Игоря Святославовича с половцами» В. М. Васнецова (ил. 24) и ученический рисунок В. И. Сурикова (ил. 23).
Рисовать фигуру в ракурсе — дело интересное и увлекательное, но вместе с тем трудное, требующее опытного глаза, опытной руки и знаний. Как и везде, нужно начинать с решения задач более простых и постепенно добираться до рисунка фигуры в сложных ракурсах.
* Андрей Иванович Иванов (ок. 1776—1848) — русский живописец, крупный педагог, профессор Академии художеств,