ОДЕТАЯ ФИГУРА

Каких-либо особых принципов в рисунке одетой фигуры не существует. Суть дела остается та же: и одетую фигуру можно суметь поставить, и пропорции ее передать, и форму, и движение, и характер — словом, все то, что необходимо в рисунке обнаженной фигуры. Но некоторая специфика, конечно, есть. По этому поводу и хотелось бы высказать кое-какие соображения, которые могут оказать помощь.
С рисунком драпировок вы уже познакомились при рисовании натюрморта и отдельно взятых различных по материалу тканей. Будет неплохо, если и сейчас вы проделаете несколько рисунков драпировок с целью еще раз отметить, как образуются складки материй, различных по характеру и толщине: ситца, холста, тонкого сукна, драпа, различных сортов современных новых тканей.
Когда-то в художественных учебных заведениях и в практике художников было принято рисовать ткани (драпировки) на манекенах. Если есть возможность иметь такой манекен, это неплохо. Но это будет относиться лишь к изучению в основном характера складок ткани. Упражняться в рисунке драпировок можно и без помощи манекена.
Что же касается собственно рисунка одетой фигуры, то здесь необходимо обратить внимание на следующее: рисуя одежду, нельзя забывать, что одежда на фигуре никоим образом не должна уничтожать форму, а наоборот, под одеждой нужно непременно чувствовать живую форму. И это верно не только в отношении одежды тонкой, плотно прилегающей к фигуре. Даже одежда из грубой, толстой ткани не может быть нарисована изолированно от фигуры. То же самое можно сказать и в отношении обуви. Даже валяные сапоги, толстые и неуклюжие, не в состоянии скрыть форму, которая почувствуется, особенно в различные моменты движения ноги.
В прошлом многие художники, даже в сложных, многофигурных композициях, рисовали фигуры сначала обнаженными и потом «одевали» их в соответствующие одежды. В этом был определенный смысл: связать одежду с пластикой фигуры.
Классическим примером такого приема является известная картина Рафаэля «Преображение». Так поступал А. А. Иванов в работе над картиной «Явление Христа народу». И. Е. Репин к дипломной картине «Воскрешение дочери Иаира» для фигуры Христа сделал предварительно рисунок с обнаженного натурщика.
Для того чтобы практически усвоить необходимость связи одежды с фигурой, рекомендуем проделать этюды, аналогичные воспроизведенным рисункам П. И. Соколова (ил. 25, 26), но на материале современной одежды. На одном листе бумаги (размером пол-листа полуватмана) нарисуйте сначала обнаженного натурщика в несложном движении. Затем рядом с первым рисунком нарисуйте второй с этого же натурщика в той же позе, но одетого в рубашку и в тонкие, скажем полотняные, брюки, на ногах — тапочки. Третий рисунок опять с этого же натурщика, в той же позе, но одетого уже в костюм из плотной ткани, на ногах — ботинки. Все рисунки должны быть одного размера и рисованы с одной и той же точки зрения (ил. 28).
Расположение всех трех рисунков именно на одном листе важно потому, что вы будете иметь возможность сравнить, как связываются с формами фигуры одежды из различных по характеру тканей, и проследить, как формы фигуры и движения ее ощущаются под одеждой.
К этому упражнению, разумеется, нужно отнестись с особой внимательностью, а лучше всего таких рисунков сделать несколько, разнообразя и позу модели и характер одежды.
А затем, усвоив основное положение связи одежды с пластикой фигуры живой модели, можно выполнить ряд рисунков одетой фигуры, как мужской, так равно и женской. Здесь хотелось бы только предостеречь от одной ошибки, которую часто приходится наблюдать у учащихся при рисовании одетой фигуры. Увлекаясь передачей складок одежды и срисовывая их, иногда забывают о находящейся ,под одеждой форме и, подчеркивая теневые места складок, рисуют их излишне
глубокими, отчего они как бы врезаются в саму форму, а этого нельзя допускать. И нужно внимательно следить, чтобы не сделать подобных ошибок, особенно при окончании рисунка.

ДЕТАЛИ ФИГУРЫ

Попутно с рисунком фигуры непременно нужно заняться рисунком ее частей: отдельно порисовать торс в различных положениях, ноги, руки.

Особенное внимание следует обратить на кисти рук. Все мы знаем, какое огромное значение и в портретах и в картинах имеют выразительно нарисованные руки, как много добавляют они к характеристике персонажей, как помогают острее почувствовать и лучше понять душевное состояние действующих лиц.
Вспомните натруженные, жилистые руки кочегара в картине Н. А. Ярошенко (мл. 29) или руки старой крестьянки в «Портрете матери»
Ф. А. Малявина. Тут целая характеристика, вся биография этих людей. А руки ослепшего от горя отца в картине Рембрандта «Блудный сын»! Какая трепетная, всепрощающая радость чувствуется в них, какая любовь к возвратившемуся сыну!
Сосредоточенно сжата рука Меншикова в картине В. И. Сурикова (ил. 30), скорбны руки Аленушки у В. М. Васнецова (ил. 31), трогательно беспомощны руки невесты в картине Н. В. Пуки-рева «Неравный брак» (ил. 32). Таких примеров можно указать много как среди произведений русских, так и зарубежных художников.
«Рука и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать намерения того, кто движет ими, насколько это только возможно, ибо тот, кто обладает страстным суждением, сопровождает ими душевные намерения во всех своих движениях», —  записывает Леонардо да Винчи в своем трактате о живописи*.
Конечно, для того чтобы передать в рисунке рук выраженные «ими душевные намерения», художнику необходимо изучить их строение наизусть, знать форму и свободно распоряжаться ею.
Рисунки рук и ног в первых своих упражнениях необходимо сопровождать рисунками скелета и
экорше* в тех же поворотах и положениях, как и живая рука натурщика. Поработав основательно над изучением строения и формы руки и ноги, проверьте свои знания путем зарисовок их по памяти (ил. 33, 34).
Умение рисовать и, конечно, писать кисти рук и ступни ног окажет вам незаменимую услугу и в работе над картиной. Вы тогда уже не уподобитесь тем художникам, о которых с насмешкой говорят, что они, не умея рисовать и писать руки и ноги, изображают действующих лиц с руками в карманах, а ногами в траве.
А затем займитесь краткосрочными рисунками руки и особенно кисти в различных положениях (время тут установить, пожалуй, трудно, может быть, такой рисунок займет у вас час или два).
Положения нужно выбирать естественные, продиктованные тем или иным намерением натур-
Теперь попробуйте подсмотреть и передать в рисунке характеристику руки в связи с состоянием человека, например: рука отдыхающего, опирающаяся на трость. Рука лежит на трости спокойно. Такой ее и нарисуйте. А потом попросите натурщика рассердиться, и пусть он гнев свой передает в ту же опирающуюся на трость руку, не меняя ее положения. Рука сразу станет напряженной, судорожно сжимающей трость. Зарисуйте ее в новом для нее состоянии. Если у натурщика
щика, руки которого будете рисовать. Начинайте с самого простого, затем связывайте положение руки с каким-либо действием (нарисуйте, например, руку пишущего, опирающегося на трость, и т. д.). Потом можно взять обе руки одновременно, скажем, руки, держащие книгу, очинивающие карандаш. Таких положений можно найти много. Зарисовки эти могут быть и на отдельных листах и на одном листе несколько, но в любом случае рисунок рук не должен быть больше натуральной величины.
это не получится, проделайте сами со своей рукой. Тут важно почувствовать разницу характеристики.
«Чувствуйте каждое движение, сами будьте актером: страдайте, радуйтесь, задумывайтесь, и на самом себе вы поймете лучше, чем подметите у других», — советовал К. П. Брюллов ученикам*.
Зарисовывая ступни, следки ног, особое внимание обратите на перспективное сокращение формы. Это имеет значение при передаче в рисунке постановки фигуры, на что уже указывалось выше.

ГРУППОВЫЕ ПОСТАНОВКИ

Курс обучения рисунку и в старой Академии художеств и в настоящее время у нас в художест-
венных вузах заканчивается обычно рисунком постановки из двух обнаженных или одетых фигур. Главный смысл таких упражнений заключается в возможности научиться рисовать две фигуры, объединенные в определенном ритме постановки, движения. Здесь как бы предусматривается возможность приобрести некоторый опыт, необходимый художнику в его работе над картиной, где композиционная и пластическая связь фигур будет иметь важное значение.
Исходя из этого соображения можно сразу же определить и характер групповых постановок в пределах учебного рисунка. Сразу же хотелось бы предостеречь от некоторых преувеличений возможностей этих заданий. Дело в том, что в картине персонажи связаны действиями, обусловленными душевным состоянием каждого из героев. «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы», — говорит Леонардо да Винчи*.
Часто возникает соблазн поставить группу натурщиков сюжетно, «с психологией», как бы организовать из двух фигур готовую часть картины или целую «живую картину». Но от таких постановок нужно воздержаться, так как натурщики никакой психологической выразительности изобразить не могут; в лучшем случае вы сможете срисовать состояние их безразличия или усталости.
Душевные переживания и связанные с ними физические действия нужно искать и находить иным путем, непосредственно в жизни, наблюдая и зарисовывая людей в той ситуации, какая намечена будет вами в развитии того или иного сюжета будущей картины. К натурщикам же нужно обращаться лишь за справками и уточнениями.
Передать композиционную пластическую связь двух фигур — дело серьезное, требующее внимания и опыта. Решением такой задачи и нужно пока ограничиться при рисовании группы из двух фигур. Это продиктует и сам характер постановки.
Прежде всего нужно, чтобы эта постановка была красиво скомпонована и хорошо смотрелась бы с разных точек зрения. В поисках естественного расположения двух фигур нужно замечать, как именно это бывает в жизни: можно, скажем, понаблюдать людей на пляже, во время занятий различными видами спорта и так далее. Очень важно, чтобы в групповой постановке были контрастные сопоставления. Например, стоящая и сидящая фигуры, лежащая и стоящая, пожилая и молодая, одна фигура сильнее освещена, другая в полутени или в тени. Также важно поставить обе модели на разных планах — одну поближе, другую несколько дальше (ил. 35).
Если в рисунке групповой постановки основной будет задача передать связь двух обнаженных или одетых фигур, то, само собой разумеется, совер-
шенно недопустимо, нарисовав сначала одну фигуру, пририсовывать к ней другую. Видеть и рисовать нужно целиком всю группу как единое целое. И если вы не научились на более простых объектах, рисуя деталь, не терять из виду общее, будет трудно передать в рисунке монолитность групповой постановки.
На некоторых академических рисунках групп видны следы линий, идущих от одной фигуры к другой, как бы нити, связывающие фигуры и их части, линии, определяющие размеры и расстояния. Получается как бы каркас из касательных к фигурам линий, в пределах которого и идет дальнейшее уточнение рисунка.
Именно такой прием должен лежать в основе построения фигур, объединенных в групповой постановке. Эти линии можно и не показывать на рисунке; их можно проводить мысленно, держать их в уме. Но видеть, ощущать их необходимо, так как без них связать две фигуры в единую группу невозможно.
В качестве примеров основательно проработанных рисунков групп можно привести академические рисунки русских художников, из которых здесь воспроизводятся рисунки А. М. Шелковни-кова, А. И. Иванова, М. А. Врубеля (ил. 35, 36, 37).

РИСУНОК ГИПСОВОЙ ФИГУРЫ

В общем курсе обучения рисунку фигуры должен занять определенное место и рисунок с гипсовых слепков. Говоря о слепках, подразумевают в первую очередь слепки с античных фигур — греческих и римских. Из очень большого числа их для рисования можно ограничиться такими статуями, как «Дорифор» Поликлета, «Германик», «Апоксиомен», «Дискобол» Мирона, «Отдыхающий Гермес», «Венера Милосская». В качестве модели для первоначальных упражнений больше всего подойдут статуи «Дорифор» и «Германик». Причем нужно заметить, что, заказывая в соответствующих мастерских гипсовые слепки, необходимо поставить условия, чтобы отливок сохранил швы формы, так как при зачистке швов имеет, к сожалению, место стремление загладить отливок, «отретушировать» его.
Для удобства статую нужно ставить на подиум соответствующей высоты с роликами на ножках. Это даст возможность легко передвигать статую с места на место, не снимая ее с подставки.
Какую пользу можно получить, рисуя гипсовую фигуру, чем можно воспользоваться, исходя из свойств гипсовой модели?
Прежде всего неподвижность модели даст возможность не спеша проработать то, что потом в рисунке с живой модели может представить значительную трудность. Постановка, пропорции, построение фигуры, связь форм, особенно светотень и моделировка формы, очень ясны на белом гипсе, то есть, в сущности, все то, что придется решать и в рисунке с натурщика. Рисование с гипса, как с бесцветной, белой модели потребует передачи прозрачности теней, что в значительной степени приучит к осторожному обращению с материалами рисунка, продиктует необходимость избегать черноты и в рисунках с живой модели.
Кроме того, и это особенно важно, слепок с той или иной античной фигуры — это копия с одного из произведений замечательных мастеров, в совершенстве владевших умением передать живую форму в высокохудожественном образе с найденной мерой обобщенности и богатством пластического выражения форм фигуры человека.
Возьмем, например, «Дорифора» Поликлета, которого и можно рекомендовать для первого упражнения. Рисунок такой статуи дает возможность ясно увидеть и понять, как выражаются постановка фигуры, ее движение, связь форм по отношению к главной линии построения, как членится фигура на части, ее составляющие, дает возможность увидеть большие формы, ибо они там четко обозначены. Здесь можно почувствовать и ритм движения, словом, рисуя гипсовую фигуру как модель неподвижную, можно многое и с большой пользой проработать.
Встает вопрос: где же найти место рисованию с гипса в общем курсе обучения рисунку фигуры? Можно посоветовать одно из упражнений предпослать рисунку с живой модели, а затем чередо-
вать рисунок с гипса с рисунком живой модели так, как это и предусматривается программой средних художественных школ и училищ. Ставить гипс нужно на нейтральном фоне с таким расчетом, чтобы фон был светлее наиболее глубоких теневых мест фигуры. Освещение должно быть организовано так, чтобы ясно читались формы фигуры; как вам уже известно, лучше всего, если источник света сверху и несколько спереди. Аналогичные задачи можно решать и делая зарисовки скульптур в музеях (ил. 38, 39).

РИСУНОК ПО ПАМЯТИ

Для того чтобы постепенно, но вместе с тем и успешно подойти к свободному овладению рисунком фигуры, непременно нужно ввести в свой художнический обиход рисование по памяти каждой постановки как обнаженной, так и одетой фигуры. Без рисунков по памяти и представлению вы будете не в состоянии проверить, насколько обогатили себя знанием фигуры, умением видеть и запоминать главное, существенное и, конечно, умением рисовать фигуру в самых разнообразных ее положениях.
Кроме того, систематические упражнения в рисовании по памяти будут способствовать развитию зрительной памяти, а вместе с тем и воображения, без чего немыслимо развитие художника. И еще одно важное обстоятельство: в этой работе вам будет становиться все более и более ясным, что же, по существу, запоминается после рисунка с натуры, что остается в памяти и что необходимо запомнить, то есть на что же обращать главное внимание, рисуя с натуры. Тут можно будет проверить и то, как шла работа над рисунком с натуры, что было нарисовано сознательно, что ускользнуло от внимания, что было срисовано механически. Значит, рисунок по памяти явится как бы контролем над самим процессом ведения рисунка с натуры. И определенно можно предсказать заранее, что все срисованное механически, без участия сознания, в памяти не удержится. Лучшему запоминанию в очень большой степени будет способствовать и знание того, что вы рисуете; в данном случае в отношении фигуры — знание пластической анатомии в первую очередь.

В самом процессе рисования по памяти может возникнуть явление, от которого заранее нужно предостеречь. Рисуя по памяти то, что было только что нарисовано с натуры, окажется, что вы воспроизводите не модель, а свой рисунок. Это будет не совсем то, что нужно в нашем деле, — не получится настоящей связи вашей памяти с натурой. Тогда попробуйте проделать следующее упражнение. Допустим, вы рисовали с натуры фигуру в фас, спереди. Нарисуйте по памяти эту же фигуру в такой
же позе, но в профиль или сзади, или с какой-то другой точки зрения. То есть к памяти вы привлечете еще и представление, что даст возможность лучше проверить и знания и умение рисовать фигуру. Такого рода упражнения могут быть самыми разнообразными по своему характеру, и их нужно постоянно практиковать, чередуя с рисунком с натуры.