Возможно, что то, о чем я здесь хочу расска зать, является преждевременным для начинающих заниматься живописью, но я думаю, что само* важное — понимание сущности живописи. Поэто му я решаюсь поговорить здесь о таких сложных понятиях, как «среда живописи», как «живописные дыры» на холсте, как «живописные срывы с холста».

Когда вы смотрите на аквариум с рыбками, в особенности когда вода немного замутится, вы ясно чувствуете среду, в которой плавают рыбки. Такое же явление происходит вокруг нас. Все предметы окружены средой — воздухом. Благодаря ему создается воздушная перспектива. Предметы в своем живописном звучании мягко переходят своими очертаниями один в другой, как бы смягченные сеткой воздуха. Среда объединяет предметы, создает единство, гармонию. Благодаря воздушной среде предметы по мере удаления планов становятся все мягче и по своим очертаниям. Вот почему, если вы в процессе работы неверно возьмете какой-либо мазок, перегустив его по светосиле и по цветовому напряжению по отношению к окружающему, он создаст сейчас же «дыру», как бы провалится в холст. Если же ошибетесь и, наоборот, возьмете светосилу ярче и напряженнее по цвету относительно к окружающему, то мазок будет как бы лежать вне поверхности холста, казаться ближе, то есть будто сорвется с холста. И в том и в другом случае оба мазка находятся вне среды изображения, вне гармонии целого.
Усвоить эту истину, то есть научиться так писать, чтобы мазки лежали бы на поверхности холста, писать не путем смазанности, а путем подбора точных соотношений, и есть задача живописи, и притом труднейшая задача.
Есть два способа изображения зримого мира.
Первый способ, когда палитра служит местом смешения красок, а окончательной палитрой является холст. Поясню. Вы на палитре ищете цветовой мазок, примерно отвечающий вашему ощущению. Наносите мазок на холст, где виднее, как он выглядит, и добавляете ту или иную краску, чтобы искомое отвечало вашему колористическому ощущению. И так ведете свою работу. В этом случае палитра есть дощечка для смешения красок. Этот способ — обычный для большинства начинающих и для большинства учащихся.
Другой способ, более сложный и трудный, но для художника, привыкшего к организованности, — незаменимый. Прежде всего для него палитра — это инструмент, помогающий ему находить точные соотношения цветов, их силу и характер, помогающий сохранить среду, гармонию отношений.
Опыт показал, что лучше иметь белую палитру. Во-первых, вы и на холсте привязываете тона к белому, во-вторых, белая палитра не позволяет влезть в грязь. На ней легче брать звучные тона. Палитра — это репетиция, а главное — спектакль — осуществится на холсте. Правда, этот способ длительный, кропотливый, но зато верный. Сводится он к следующему: вы заготавливаете смеси, которые вам понадобятся, на палитре, так что на ней уже будут все необходимые соотношения. В этом смысле палитра явится как бы этюдом. И тогда ваша дальнейшая работа значительно облегчается. Наиболее кропотливый труд — это приготовление, так сказать, «полуфабрикатов». А «варить обед» можно уже без задержки. Если приучить себя к такому методу работы, выигрыш в темпах и ритме выполнения огромный.
Можно ли к найденной заготовке прибавлять на холсте те или иные краски по мере надобности? Конечно. Соединить два способа в один? Конечно. Так и делают мастера. Если не хватит времени и терпения построить этюд целиком, то можно построить на палитре ту часть этюда, которую предполагается выполнить за один сеанс. Здесь есть и еще одно преимущество: вы увидите, что на палитре останется след найденных соотношений, к которым на следующий сеанс легко привязать новые соотношения. Этот способ — очень кропотливый и длительный — обычно не нравится новичкам. Им хочется поскорее писать. Я за то, чтобы начинающие писали и «мазали» как можно больше и не задерживали бы своего чувства. Поэтому пишите как вам легче. Когда освоите масляную краску, подумайте и о предложенном мною способе.

ТОН И ЦВЕТ

Может быть, то, о чем я попытаюсь рассказать, несвоевременно. Возможно, что это следовало бы рассказать тогда, когда приобретется необходи-
мый опыт после попыток тщательно скопировать натуру. И я думаю, что попытки скопировать натуру не так уж вредны. Копирует, наверно, каждый художник-реалист, только с той разницей, что у него по сравнению с начинающим больший опыт, больший навык смешения красок, так сказать, больший нюх, какую и когда взять краску и с какой смешать.
Это достигается благодаря хорошо поставленному глазу, благодаря умению цельно видеть, о чем мы уже упоминали. Поговорим об этом поподробнее в связи с вопросом о тоне и цвете.
Живопись есть цельное видение. Что это такое? Попытаемся объяснить на примерах. Представьте себе, что на скатерти стоит белый кубик, за ним другой белый кубик и еще один белый кубик на третьем плане. Вы их рисуете. Свет от окна находится за вами. Конечно, сильнее всего освещен первый план. Второй план освещен слабее, третий еще слабее. Возьмите карандаш и сделайте рисунок с тушевками таким образом, чтобы выявить планы. Сначала вы нарисуете с тушевкой первый кубик. Чтобы верно отодвинуть второй кубик на второй план, необходимо употребить следующий прием: смотрите на первый кубик, скажем, на самую сильно освещенную грань, и пусть ваш карандаш тушует грань второго кубика, но вы не должны в упор смотреть на то место, которое тушует карандаш. Вы будете смотреть на него, так сказать, боковым зрением. И карандаш свершит правильное дело, то есть он остановится точно тогда, когда будет выявлена тональная разница отношений. Этот термин принят у нас в художническом обиходе.
Когда вы справитесь с тушеванием кубиков, точно поставив их на глубину второго и третьего планов, то возьмитесь за другое упражнение — сомните в кулаке бумагу и бросьте ее на стол. Смятая бумага образует множество граней. Сделайте рисунок и отработайте эти грани карандашом, уже сравнивая тональные отношения многих граней, употребив указанный выше прием рисования кубиков. И когда ваш глаз будет способен охватить целое (одновременно и натуру и оттушеванный рисунок), вы сможете проверить самого себя и увидите, что где-то надо усилить, где-то ослабить. Вот тогда вы на какую-то ступень приблизитесь к пониманию целого, общего. Значит ли это, что не надо всматриваться в детали? Конечно нет. Но при развитом чувстве целого, общего, и деталь будет находить свое место и определенную степень законченности. Вы спросите, к чему я, взявшись рассказать о том, как писать обнаженную фигуру, вдруг отвлекаюсь в сторону рисования смятой бумаги. Имеет ли это какую-либо связь? Да. Имеет огромную связь со всем, что бы вы ни писали, и в том числе с обнаженной моделью.
Теперь о самом сложном и самом существенном. Цветовая и световая гамма природы бесконечно разнообразна, и, чтобы конкурировать с ней в
живописи, надо иметь такие же, равные ей по интенсивности и разнообразию краски. Мы же имеем цветной порошок, стертый с маслом или каким-либо другим связующим. Конечно, самая светлая бумага, лучшие белила и самая черная краска не смогут сравниться с освещением солнца, серебристостью луны и густой чернотой тени в природе. И тем не менее художники изображают и луну, и тени, и даже солнце. Чтобы приблизиться к природе, чтобы заставить светиться и бумагу и краски, надо прибегать к каким-то законам.
В природе все свежо, гармонично, звучно, и чтобы ее изобразить, надо много знать, а это дается художнику опытом. Кое-какими сведениями хочется поделиться с вами. Это облегчит вам обучение.
Белый солнечный луч, пройдя через трехгранную призму, образует солнечный спектр. В центре этого спектра желто-лимонный цвет, который влево и вправо меняется. Справа он переходит от ли-монно-желтого в желтый, желто-оранжевый, затем в оранжевый, дальше в оранжево-красный, в красный, красно-малиновый, в малиновый, в пурпурный и наконец погасает. Слева желто-лимонный переходит в лимонно-зеленый, в зеленый, в голубо-зеленый, дальше в голубой, в синий, в фиолетовый, затем — в густо-фиолетовый.
Вот мы и имеем в природе такие цвета, какие имеет разложенный призмой белый солнечный луч.
Спектр, если он скопирован художником на белой палитре, будет похож только приблизительно. Даже самые яркие краски самой лучшей фабрики не смогут сравниться с солнечным спектром. А между тем великие художники прошлого, не имеющие той богатой палитры, какая у нас есть теперь, передавали природу с великим совершенством всего четырьмя-шестью неяркими красками. В чем их великое искусство?
Если вы возьмете черную палитру и положите на нее, скажем, красную охру, она будет звучать, как яркая киноварь. Охра желтая на черной палитре будет выглядеть, как кадмий.
Старые мастера, чтобы передать силу света теми красками, какими они располагали, вынуждены были брать темные фоны. Современная химия располагает богатейшим выбором ярких красок, благодаря которым художник может написать все, что хочет, — солнечный день, яркие цветы и так далее. Но все равно, чтобы приблизиться к природе, он должен знать законы живописи, смешения красок, наложения яркой на яркую путем нанесения прозрачных слоев способом, называемым лессировкой, и другие приемы.
Многие художники, неправильно понимая значение тона, выключают из этого понятия очень важное — цвет. Называя тоном то, что обычно в живописи называлось отношениями, светлотой, они так определяют живопись: «Живопись — это
тон плюс цвет. Неважно, какой краской я буду писать, было бы верно по тону».
Неправильно говорить: «Это темнее, а это светлее». Представьте себе такой опыт. Возьмем пучок электрического света и пропустим его сквозь призму. Полученный спектр будет меняться. Если включить сильнейшую лампу, все цвета спектра будут приближаться к центральному желтому и к голубому. Стоит убавить свет, и цвета будут сгущаться. При самом слабом они будут густеть. И если мы художники-реалисты, то давайте и следовать законам природы, законам живописи.
При большем освещении цвет приближается к белому, при меньшем — меняется в левую и правую стороны спектра. Это явление надо усвоить, наблюдая его в природе. Особенно оно ясно видно при закате солнца — день угасает, цвета меняются и густеют. Рассматриваем мы это явление, так сказать, в его чистом виде, а в природе все неизмеримо сложнее. Там почти нет обнаженно чистых цветов, но законы остаются те же.
Иногда для темных тонов берут приблизительный соответствующий цвет, а для усветления к нему прибавляют белила. Это не лучший путь в живописи, хотя, конечно, не надо думать, что белила и темные краски нужно выбросить.
Подлинный путь живописи очень трудный и сложный, его принципы полезно продемонстрировать на простейшем примере.
Возьмем белую палитру, скажем, белую плитку кафеля. Если сможете достать кусок легкой пластмассы и вырезать из нее палитру, еще лучше. Расположим на ней смеси цветов, копирующие спектр. Например, положим чистый кобальт в разбеле с белилами. Так же поступим с другими красками. Перед вами лежат цвета: желтый, голубой, красный, зеленый и так далее, так сказать, в первичном чистом состоянии. Но вот вы прибавили к голубому или синему красного кадмия в разбеле или целиком. Вы получите новый, более сложный цвет. Причем если вы берете кобальт в разбеле, то берите красный кадмий в разбеле такой же силы. Сопоставьте два мазка так, чтобы ни один не был темнее другого, смешайте, вы получите новый цвет. Если он вас не удовлетворяет и вы чувствуете, что в природе он оранжевее, то добавьте оранжевый цвет с белилами такой же силы, какой были первые два, и получите то, что нужно. (Конечно, вы понимаете, что это не рецепт, который натолкнет вас в практике на решение любой поставленной вами задачи.) Если же вновь найденный цвет, близкий к тому, который вы ищете, все же не удовлетворяет вас, и вы чувствуете налет, допустим, легкой голубоватости, возможно добавить еще одну краску. Например, попробуйте легкой прозрачной краской, разбавленной лаком, скользнуть колонковой кистью поверху. Может полупиться искомое. Предел смешения чистых красок — три, не считая белил.
Приведенный пример может натолкнуть на правильные поиски красочных смесей. А если вам не ясно и возникает вопрос: «Как быть в тех случаях, когда все же смесь не удовлетворяет и, скажем, полученный цвет необходимо сделать зеленова-тее?» Казалось бы, добавить зеленого. Это было бы простейшее решение, но оно неверно. Надо в ход пустить те же краски — в приведенном примере оранжевую и голубую. Если нужен более красноватый цвет, возьмите больше красной, входящей в эту смесь. Но, предположим, хочется добавить все же малинового. Можно? Нет правил без исключения: красный и малиновый в спектре находятся рядом. Возможно, опыт и получится. Все это важно, конечно, но результат решает практика. Перепортив гору красок, в практике работы учащийся поймет суть. Повторяю: необходима практика.
Не думайте, что если вы будете нарочно писать яркими красками, то получите на холсте природу. Дело совсем не в этом. Дело в правде передачи видимого, в правдивости гармонических сочетаний, как и в самой натуре. Вглядывайтесь пристальнее. Изучайте, сравнивайте одно с другим. Учитесь в близких сочетаниях видеть разницу.
Если перед вами несколько серых цветов, то выискивайте, насколько разнятся два серых между собой по светосиле и оттенку первичного цвета. Скажем, один более холодный кажется голубова-тее, другой более теплый — желтоватее, третий — при сопоставлении с двумя первыми — зеленова-тее. Если вы натренируетесь выискивать их тончайшее различие по светосиле и по первичному цветовому оттенку и это различие «вытаскивать на холст», если вы сумеете притом приучить свой глаз видеть такое различие одновременно и в натуре и на холсте, вы уже приблизитесь к живописи.
Процесс живописи я уподобляю мозаике, ее разноцветным камешкам: бледно-розовым, розовато-палевым, серым с любыми оттенками и светосилой, коричневым, лиловым и великому множеству других. В моем представлении, представлении живописца, любой оттенок в природе есть цвет. Порой они бывают столь близки друг к другу, что становятся едва различимы, как бы втекают один в другой. Уподобление мозаике взято для ясности взгляда на живопись, чтобы начинающий заниматься не тушевал темнее и светлее приблизительно, а точно выкладывал бы цвета в их первичной свежести. Как образец чистейших цветов можно привести «Девушку, освещенную солнцем» кисти В. А. Серова (ил. 52). Посмотрите на нее внимательно. Каждый мазочек — драгоценный камешек. Даже кора дерева — это сказка живописи. Вся она, эта вещь — торжество живописи. Все здесь соединено в одну торжественную гармонию.
Надо приучить свой глаз видеть различие оттенков, вариации цветов в их точном соотношении друг к другу. Если комбинации цветов подобраны верно, то все заживет, засверкает. Самое трудное в живописи — найти цвет какой надо, и положить куда надо.
Сказанное мною — это, как говорится, теория. В практике будет иное. Будет и слияние цветов и их нежнейшее соединение. В природе мазков нет. А тем не менее, чем опытнее, изощреннее будет становиться глаз художника, тем яснее он будет видеть, «как написано в самой природе». Останется увлекательнейшее занятие следовать ее совершенству.
В сущности, ставя задачу рассказать о том, как писать обнаженную фигуру, я говорил о живописи вообще, потому что, повторяю, специфических особенностей в том, как писать обнаженную фигуру, я не вижу.
Поэтому считаю, что очень полезно, прежде чем приступить к живописи обнаженной фигуры человека, да и параллельно этой работе побольше писать натюрмортов, составленных из самых разнообразных предметов, особенно овощей и фруктов. Тренировка в работе с яркими цветовыми сочетаниями таких натюрмортов не позволит нам в живописи обнаженной фигуры впасть в безразличное бессилие, какое часто мы видим в работах начинающих. Труднее всего даются им тени и полутона обнаженного тела. Рефлексы от окружающих предметов влияют на окраску обнаженного тела. Особенно это видно в солнечный день на природе. Посмотрите на этюды Александра Иванова к его картине «Явление Христа народу». Вы увидите, как влияют вода, трава, небо на окраску теней. Менее заметно это в условиях мастерской. Но все равно стены, рядом стоящие предметы также оказывают свое влияние. По существу, рефлекс — это слабый отраженный свет, влияющий на тень. По опыту я знаю, как трудно написать такое таинственное явление, как тень на теле. Я обычно уже в начале этюда привязывал ее к самому темному месту. Как я это делал? Выбирал самое темное место в натуре. Старался взять его правильно и звучно. На палитре впритирку к темному тону искал смесь, которая рядом с ним была бы верна. И так один к другому подбирал «камешки мозаики» и прокладывал весь этюд. Значит ли, что я сразу попадал верно? Нет, не значит. Много приходилось переписывать, чтобы в конечном итоге все попало на свое место.

Тело маслом не испортишь.
Живопись обнаженной фигуры человека хотя и имеет свои особенности, но подчиняется тем же общим законам, что и живопись всех других предметов. Во вступлении к первому выпуску «Школы изобразительного искусства» и в статье о натюрморте во втором выпуске я уже говорил о колорите, излагал метод подхода к натуре и метод изображения ее на холсте. Думать, что живописи обнаженной фигуры человека свойственны какие-либо иные методы, было бы, конечно, ошибочно. Так что, если вы меня спросите: «Значит, человека надо так же писать, как натюрморт?» Я отвечу: «Да, так же, как натюрморт». Скажем, вы пишете натюрморт при данном свете на определенном фоне. Посадите рядом человека, и его фигура будет подчиняться тем же особенностям освещения и влиянию рефлексов окружающей среды, в зависимости от которых тело нужно писать не какими-то «тельными» красками, а сложной палитрой. Советы, касающиеся специфики работы над фигурой, идут по линии технического выполнения, а методика и основные принципы остаются неизменными, что бы мы ни писали.
Человек — самый сложный объект для живописи. Именно потому период обучения рисунку и живописи фигуры человека в художественном учебном заведении продолжается несколько лет. А для настоящего художника человек — неиссякаемый источник творческой работы, постоянного изучения всего сложного богатства его содержания и форм.
В русской и мировой живописи немало прекрасных примеров вдохновенного изображения обнаженной фигуры. Классические произведения были созданы скульпторами и живописцами Древней Греции. Образы гармонически развитого человека воплотили в своих творениях ваятели По-
ликлет, Пракситель, Мирон, Скопас и другие великие мастера.
В эпоху Возрождения обнаженное тело вдохновляло таких художников, как Микеланджело, Джорджоне, Тициан. В XVII веке силу и красоту человека воспевали Рембрандт, Веласкес, Рубенс.
Изображение обнаженной фигуры заняло большое место в искусстве классицизма XVIII века и в творчестве художников романтического направления. Замечательные произведения на эту тему были созданы Давидом, Энгром, Жерико, Делакруа. В русском искусстве серьезное внимание уделяли изображению тела живописцы, воспитанные Петербургской Академией художеств, — А. П. Лосенко, П. И. Соколов, Г. И. Угрюмов и, конечно, Александр Иванов и К. П. Брюллов.
Необходимо отметить, что овладение мастерством передачи большой формы (обнаженной фигуры) помогает художнику и в создании выразительного, яркого портрета. Необычайная сложность живописи фигуры для начинающих требует особого подхода при обучении, особой доступности изложения. То, что при очном обучении довольно просто, при заочном обучении требует скрупулезного изложения шаг за шагом. Хорошая школа, упорный труд должны привить художнику то, что мы называем цельностью видения.
Цельность видения — основа основ живописи, как и всех изобразительных искусств вообще. Уметь цельно видеть предметы, природу, человека — обязательное качество каждого подлинного художника. Только обладая этим качеством, художник может правильно передать свои впечатления от окружающего мира, найти в нем главное, определить меру второстепенного. О цельности видения мы говорили уже в первом и втором выпусках «Школы изобразительного искусства» и вновь вернемся к этому вопросу в разделе «Тон и цвет» нашей статьи.
Итак, самое сложное и трудное — научиться видеть и воспроизводить увиденное, но, кроме того, нужно понять, почему это так. Вот для того чтобы это понять, вся практическая работа художника должна строиться на прочном и глубоком знании дисциплин, неразрывно связанных с искусством, и в первую очередь законов оптики и цветоведе-ния, перспективы и пластической анатомии. Их изучение необходимо, чтобы при рисовании и живописи фигуры можно было бы сознательно изображать человека в различных позах и всевозможных движениях, при любом освещении и в самом разнообразном окружении, а это уже позволит осуществлять композиционные замыслы.
Изучение анатомии весьма длительное дело. Не думайте, что достаточно прочесть несколько раз книгу, чтобы получить даже начала подлинного знания. Мало знать, как сочленяются кости, надо уметь рисовать скелет во всех возможных положениях и ракурсах. Пройдет много времени, прежде чем вы изучите скелет в различных положениях. Дальше дело идет еще сложнее — необходимо уметь «одеть» скелет мышцами. Надо знать, какая мышца к какой кости и в каком месте прикрепляется, и не только знать, но и уметь нарисовать. Это очень сложное и длительное дело: основываясь на знаниях анатомии, научиться изображать фигуру во всех положениях. Такие упражнения совершенно необходимы каждому, кто хочет стать грамотным художником. Заниматься рисованием анатомических набросков надо параллельно с работой над живописью фигуры. Как только есть досуг и желание поработать, упражняйтесь в анатомических набросках. Это поможет сознательному отношению к работе над этюдом фигуры маслом и, конечно, над эскизами задуманных вами картин. Художники эпохи Возрождения создали огромное количество превосходных произведений и потому, что в совершенстве знали законы движений фигуры человека.

ПОСТАНОВКА ОБНАЖЕННОЙ ФИГУРЫ

В большинстве случаев фигуру пишут в мастерских или студиях. Постановка обнаженной фигуры — один из важнейших моментов, влияющих
на результат работы. Первое непременное условие хорошей постановки в том, чтобы в данном окружении тело «читалось» со всеми присущими ему качествами и индивидуальными особенностями. Можно, например, молодую, красиво сложенную, загорелую мужскую фигуру так поставить или посадить, и причем на неудачном фоне, что от нее, как говорится, ничего не останется: тень будет смотреться серо-коричневой, а вместо молодости и красоты — дряхлая анемичность. Все зависит от опыта и вкуса. Опытный, талантливый педагог при постановке модели придаст ей такую позу, чтобы она хорошо смотрелась со всех точек зрения. Кроме того, он найдет подходящий фон, чтобы открывалась вся прелесть колорита, чтобы у художника появилось желание написать фигуру.
Не надо увлекаться яркими, крикливыми фонами, убивающими звучание тонкого колорита тела. Старайтесь ставить натуру на нейтральных фонах, гармонирующих с фигурой и выявляющих прелесть ее красок.
Для изучения постановки обнаженной фигуры лучше всего обратиться к классным этюдам выдающихся русских художников. Большое собрание таких этюдов имеется в Научно-исследовательском музее Академии художеств в Ленинграде, но не исключена возможность найти классные этюды и в других музеях и даже частных собраниях.
Предлагаемые вашему вниманию этюды дают представление о характере постановок разного времени и различных художников.
Классный этюд, выполненный А. А. Ивановым, когда он был учеником Петербургской Академии художеств (ил. 47), представляет собой пример довольно сложной постановки в смысле движения натурщика. По-видимому, такого рода постановки ставились для учеников уже опытных, которые приобрели основательные знания и в области рисунка и в области живописи. Начинающим заниматься живописью фигуры такую постановку рекомендовать нельзя. Для них лучше всего поставить мужскую модель, освещенную спереди и немного сверху, но сама поза натурщика должна быть менее сложной, спокойной, скажем, с упором на одну ногу и простым движением рук. Фон лучше взять нейтральный, гладкий.
Замечательным образцом простой, но продуманной постановки, к тому же и отлично написанный, является классный этюд натурщика, выполненный А. П. Рябушкиным (ил. 48). Натурщик поставлен спиной к зрителю; свет, направленный прямо и несколько сверху, четко выделяет форму. В постановку введены две подставки, покрытые гладкой драпировкой неяркого красного цвета с золотошвейным узором. Фоном является сероватая стена мастерской, на которой хорошо выделяется светлый силуэт всей фигуры, причем ее самые темные места написаны темнее фона.

Примером более сложной постановки может служить классный этюд работы К. А. Савицкого (ил. 49). Сидящая фигура и в рисунке и в живописи требует внимательного отношения к передаче пространства и ракурсов (особенно ракурсов бедра, повернутого в сторону рисующего, а также полусогнутой руки). Тут нужно очень тонко почувствовать разницу света, полутона и тени на выступающих и уходящих частях формы, иначе могут выявиться неточности в передаче масштабов.

Классный этюд И. Е. Репина (ил. 50). В постановках такого рода главное — передать большую форму. И молодым Репиным эта задача решена отлично. Живопись этюда плотная, свежая, материальная; детали, выписанные с большим тактом, не разрушают форму, а обогащают ее. Этюд смотрится цельно и производит впечатление написанного сразу, свободно, как бы за один присест.

«Натурщик, падающий с седла» — этюд А. Е. Ар-хипова (мл. 51). Эта постановка сложная, трудны для передачи и сама поза натурщика и атрибуты: мех, седло. Такая работа под силу несомненно лишь опытному ученику; без достаточной подготовки и, конечно, без таланта, таланта именно живописца, такую постановку не одолеть. И нужно сказать, что этот этюд у Архипова получился отличным во всех отношениях: красивые краски, лепка формы, характер модели, общий колористический строй — все качества этюда предсказывают будущего автора замечательных произведений, таких как «На Оке», «Прачки», и целого ряда радостных по краскам и темпераментно написанных портретов-этюдов рязанских крестьянок.
Образцом живописных решений обнаженной фигуры в условиях пленэра может служить этюд А. А. Иванова (ил. 46). Он поучителен вот почему: наблюдая обнаженную модель под открытым небом, мы замечаем на ней самые разнообразные рефлексы от неба, земли, зелени. Злоупотребление передачей этих рефлексов может разрушить впечатление материальности фигуры, она или растворится в воздушной среде, или окажется прозрачной, как бы стеклянной. Живопись будет тогда неоправданно пестрой. Пленэрные этюды Иванова тем, собственно, и примечательны, что мы чувствуем в них воздух и горячее южное солнце, видим различные рефлексы на обнаженном теле, но все это передано с таким тактом, с таким чувством меры, что самым главным остается человек с характерной формой и цветом его тела. Этюд воспринимается нами как цельный художественный образ.

КОМПОЗИЦИЯ И РИСУНОК НА ХОЛСТЕ ПРИЕМЫ РАБОТЫ МАСЛОМ

Для живописи обнаженной фигуры рекомендуется брать холст, натянутый на подрамник, размером ориентировочно в один метр по большой стороне.
Очень важно уметь расположить изображение на холсте. Для этого, после того как модель окончательно поставлена, рекомендую взять небольшой кусок темной бумаги и вырезать в ней прямоугольник приблизительно 5Х 7 см, и это «окно» навести на модель, смотря в него одним глазом. Перемещая прорез вверх или вниз, отводя от глаза или придвигая его ближе к глазу, подобно видоискателю в фотоаппарате, вы в конце концов найдете то количество фона, которое выгодно подчеркивает объем и формы фигуры. Этот прием помогает развитию чувства композиционной красоты и целесообразности. Запомнив положение, которое удовлетворяет вас в смысле расположения фигуры, вы заказываете соответствующих пропорций подрамник, после чего натягиваете готовый холст или грунтуете его сами.
После выбора формата холста, перед тем как начать писать красками, полезно попробовать по-компоновать модель карандашом на бумаге того же масштаба, что и выбранный холст.
Существуют разные подходы к рисунку под живопись. Наиболее подходящим, пожалуй, можно считать следующий: углем на холсте делается полный рисунок со всей светотенью, который потом закрепляется лаком. Таким образом как бы закладывается фундамент под живопись. По этому рисунку пишут красками. Если какое-либо неудачное место нужно переписать и краска снимается мастихином, то под ней остается рисунок. В живописи мы знаем много примеров, когда великие художники обращались к этому способу. Так, существуют произведения, в которых рисунок на
холсте не был в дальнейшем по тем или иным причинам закрыт масляной живописью. Например, портреты И. С. Остроухова и Элеоноры Дузе работы И. Е. Репина, портрет П. И. Щербатовой, выполненный В. А. Серовым. Таким же методом работал А. Е. Архипов. Этой же системы придерживался и М. В. Нестеров.
Расскажу о другом способе рисунка на холсте для живописи.
После того как установится композиционное расположение фигуры на холсте, так же, как и при первом способе, следует тщательно ее нарисовать углем с тушевкой формы. Только тогда, когда формы будут определены светотенью, можно судить о правильности рисунка. Затем нужно тушью обвести тонкими линиями контур формы. Там, где возможно, использовать белый холст для нанесения прозрачных красок — у рта или же у слезников глаз, — контур тушью необходимо наложить особенно тонко. Потом весь уголь смахивается. Остается холст с линейным контуром. Что это дает?
Такой метод дает возможность получить границы, в пределах которых возможно свободно лепить форму кистью, позволяет делать жидкую прописку по холсту, когда рисунок просвечивает из-под краски. В таких случаях особенно выгодно звучат лессированные по белому густые горячие тона, тогда как по черно-серому рисунку возможно только корпусное письмо.
Этот способ, с моей точки зрения, применим в годы ученичества. Казалось бы, нужно сказать противоположное: именно опытному мастеру, когда он свободно владеет формой, под стать последний способ без особо тщательного рисунка. Но это только кажется с первого взгляда. Для художника, вступающего на тернистый путь живописи, необходимо как можно больше тренироваться в лепке формы кистью. Конечно, вначале будет очень трудно, вероятно, даже и не получится, будут срывы, живопись окажется далеко не совершенной — сырой и рыхлой, но по мере приобретения опыта форма будет становиться крепче и отношения больших пятен, скажем тела к фону, вернее. А самое главное, бесконечные переписки, заставляющие много работать с масляной краской, приучат понимать свойства такого трудного для освоения материала, каким является масляная краска, приучат «возиться» с пастозностью этого материала, понимать значение верно положенного по форме тона и значение мазка.
Возможно, что, скажем, у соседа, раскрашивающего по тщательно выполненному рисунку, работа будет выглядеть более благополучной. Но, как говорится в русской пословице, «цыплят по осени считают». Важен конечный результат. Моя педагогическая практика позволила мне сделать некоторые выводы. Чтобы стать настоящим живописцем, в начале обучения не следует заниматься «вышиванием» живописью по канве рисунка. У тех, кто воспользуется моим советом, вначале неизбежны неудачи, но конечный результат должен быть положительным. Так скорее постигается значение целого, хотя детали рисунка на первых порах всегда хромают и осваиваются лишь впоследствии. Те же, кто скрупулезно раскрашивает, так и остаются раскрашивателями. У них часто бывает и правильно, но скучно.
Моя рекомендация для ученического периода работы кистью имеет в виду тренировку руки и глаза: необходимо приучить глаз и руку владеть формой. Когда уже постигается значение целого, когда вернее берутся отношения и по цветовому звучанию и по тону — вот тогда-то не страшен тщательно сделанный рисунок со всеми деталями, тогда возможно вести работу, заканчивая частями, потому что зрелый художник, понимающий, что такое цельность, эту цельность будет держать в своем художническом глазу, уверенно работая над формой «куска» живописи на холсте. Так поступают многие художники. Я уже говорил, что этого метода придерживался и такой большой художник, как М. В. Нестеров. Казалось бы, наоборот, он мог позволить себе роскошь свободного письма без тщательного рисунка. Но он знал по опыту, что тщательный рисунок скорее приведет к верной и законченной живописи, чем переработка сделанного без рисунка. М. А. Врубель говорил, что работа хорошо нарисованная уже несет в себе все возможности быть хорошо написанной. Конечно, это так.
Важно еще отметить, что и Нестеров и другие мастера знали и проводили в своем творчестве старую истину, а именно: писать а-ля прима, то есть не возвращаться вновь к тому, что уже написано сразу. Масляная краска не «любит», когда ее наносят поверх полусухого слоя. Поэтому если нельзя закончить писать сразу, то вторичный слой можно прописывать только по сухому. Существует у мастеров жесткое правило технологии масляной живописи — писать по сырой краске только до тех пор, пока она еще позволяет в себя вмазывать. Потом уже вести живопись нельзя. Даже если верхний слой кажется сухим, под ним может быть слой полупросохшей краски. В случае капитальной переписки при письме а-ля прима есть только один способ: смочить соответствующим растворителем счищаемое место и обратившуюся в замазку краску снять мастихином до холста. Делать это необходимо умело, не повредив грунта, а затем заново написать. Если доделка незначительная и требуется лишь нанесение слоя жидкой прозрачной краски, меняющей тональность колорита, то обычно это делается способом лессировки.
Большой мастер, обладающий опытом долголетней практики, при работе частями целое держит в своем художническом зрении и не «пестрит» свою работу. Иное дело произойдет с неопытным художником, если его первоначальное обучение живописи будет сводиться к тому, чтобы уметь приводить в единство соотношение отдельных частей живописи на холсте. В этом случае о методе а-ля прима не может быть и речи. Неопытный художник, не приучивший себя брать верные соотношения больших масс и больших цветовых пятен, обязательно собьется с пути, если попробует писать а-ля прима. Он также не сумеет лепить форму кистью. Потому в период обучения надо учиться лепить форму, побольше и похрабрее «мазать», натренировывая свои, если так можно выразиться, «живописные мышцы».
Я вспоминаю то время, когда я, будучи учеником К. А. Коровина в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, преодолевая трудности, воспитывая свой глаз, постигал самое главное: законы целостного видения на основе метода непрерывного сравнения отдельных тонов при охвате глазом целого. По мере того как глаз и рука натренируются лепить форму кистью, форма эта будет становиться крепче, рисунок вернее. Этому будут способствовать свойства масляной краски. Она обладает исключительными возможностями корпусной лепки, пастозностью своих кроющих слоев. Тем, кто хочет почувствовать сущность масляной краски, я считаю возможным позволить помазать краской, чтобы максимально ощутить свойства этого материала.

РАБОТА НАД ЖИВОПИСНЫМ ЭТЮДОМ ОБНАЖЕННОЙ ФИГУРЫ

Возвратимся к процессу письма обнаженной фигуры с натуры — мужской и женской. Чтобы строки, написанные мною, были более действенными, мне при изложении процесса придется во многом повторяться. Не будем бояться этого. Русская пословица говорит: «Повторенье — мать ученья».
Предположим, вы скомпоновали и нарисовали фигуру. Надо начинать писать. Я рекомендую прежде всего предварительно установить, какими красками вы будете писать тело? Какие сочетания наиболее близко подойдут к решению данной постановки? Возможно, что придется перебрать десятки комбинаций, чтобы найти наиболее точную. Какой состав красок необходимо иметь начинающему? Возьмем самую скупую палитру: белила цинковые, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий красный, охру светлую, сиену натуральную, сиену жженую, марс коричневый, английскую красную, кобальт синий, кобальт зеленый, изумрудную зеленую, краплак, персиковую черную.
Вот, по-моему, самые необходимые краски. Из них-то и надо находить возможные комбинации сочетаний, как более подходящие для прописки холста.
Если в числе рекомендованных мною красок я упоминаю о персиковой черной, то я не имею в виду, что земляные краски и краски, получаемые пережиганием, исключаются из палитры. Сплошь и рядом в практике бывает, что вместо того, чтобы получить сложный оттенок из трех ярких цветов, смешанных с белилами, можно составить его из земляной краски или краски, полученной пережиганием (как, например, персиковой черной, полученной пережиганием косточек персика). Это простая смесь — персиковая черная плюс белила. К такой смеси можно прибавлять те или иные оттенки.
Рекомендуемая мною палитра есть минимум.
Перед тем как начинать этюд на холсте, рекомендуется сделать несколько предварительных на-шлепков, проб, и из них выбрать наиболее точный. Цель их найти то сочетание красок, которое будет наиболее близко натуре. Например, найти смесь для тени тела, для света, для полутона, для фона, то есть предварительно покопаться в нашлепке, подойти к прописыванию холста, знать, какими красками будет занята палитра.
Само собой разумеется, что рекомендовать какие-либо рецепты сочетаний — совершенная бессмыслица. Научить чувствовать невозможно. В том-то и дело, что в каждом отдельном случае комбинации будут разными. Фабричные краски все те же, а бесчисленные комбинации будут разнообразны, подобно шахматной игре. В чем же заключается роль педагога? Роль педагога заключается в том, чтобы повести ученика по пути искусства, сочетая его живопись с жизненной правдой, помочь ему, конкретно подсказать, как нужно сделать. Это очень трудно, но возможно.
Весьма полезно одновременно с работой над фигурой человека посещать музеи, галереи. Например, рекомендую изучать работы великого русского художника Александра Иванова. Он много работал над обнаженной фигурой и в условиях мастерской и на воздухе. В музеях, изучая работы великих мастеров-реалистов русской и западной живописи, рассматривая, как проработан у них холст, можно многое увидеть, понять, например, как отдельно верно найденные и тонко прочувствованные тона сплетаются в единую гармонию. Мне приходилось не раз повторять и сейчас повторяю все одно и то же, а именно: имейте в виду всегда, что в природе ничто не существует отдельно, все связано, зависит друг от друга, обусловливает друг друга; не думайте, что сразу мазок за мазком будут попадать на место. Помните, что только верно найденная комбинация мозаики мазков решает форму. Всегда нужно где-то убавить, где-то прибавить, там четко выявить, там легко увести в тайну тени и полутона. Если все верно попадет на место, то этюд зазвучит, запоет жизненной художественной правдой.
Перед вами холст, на котором приготовлен рисунок под живопись. С чего же начать, со света, с тени или с полутона? Положить ли первые мазки на фигуру или на фон?

В разных случаях по-разному. Начните с того места, которое вам наиболее ясно. Мне было легче начинать с самого темного места. Причем в самом темном я старался найти цветовое звучание. Привязывая к нему окружающие тона, в конечном итоге я добирался до самого светлого места. Предположим, процесс первой прокладки красками по белому холсту займет у вас немного времени. Если вы прокладываете первый раз кистью легко, негусто, то подмалевок за неделю высохнет.

Для такого рода рисунков обычно употребляется бумага, окрашенная в мягкие светлые тона: светло-серые, желтоватые, спокойно-розоватые, светло-коричневые, синеватые. Такую бумагу нетрудно приготовить и самому. Очень красивую окраску можно получить при помощи настоя табака, чая, кофе. Для этого раствор нужной крепости наносится на белую бумагу мягким флейцем, тампоном из мягкой материи или из гигроскопической ваты. Хорошо окрасить бумагу акварельными красками, составив тот или иной оттенок. Вполне пригодны и красители, употребляющиеся для окраски тканей. В данном случае раствором красителя можно прокрасить листы бумаги в подходящем сосуде, как и акварельными красками, окрасить только поверхность листа. Нужно предупредить, что акварельная краска легко снимается резинкой, что необходимо учитывать, исправляя рисунок. Этот как бы недостаток в опытных руках может превратиться в достоинство при отметке самых светлых мест рисунка. Вместо мелка или белил на бумаге, окрашенной акварельной краской, света могут быть просто выбраны резинкой.
Главный смысл рисования по тонированной бумаге состоит в том, что цвет ее держит здесь основной полутон модели. Это особенно важно в воспитании глаза живописца, ибо, по определению Э. Делакруа, «окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать»*.

Рассматривая многочисленные рисунки художников, исполненные на тонированной бумаге, мы видим, что цвет бумаги бережно сохранялся на всех местах полутонов, способствуя передаче впечатления цельности модели (ил. 40, 41). Более темные места и тени наносились экономно, а самые светлые места (свет, блик) отмечались мелком или белилами. Если вы, взяв тонированную бумагу, не будете учитывать главных ее возможностей и забьете карандашом или углем ее цвет во всех мес-
тах рисунка, рисование на цветной бумаге будет бессмысленным и ненужным.

ТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК

О значении тона в рисунке и о тональном масштабе было подробно сказано в первом выпуске настоящего издания. К сказанному можно добавит!., что так называемый тональный рисунок, как и рисунок на тонированной бумаге, является как бы переходом к живописному этюду, подготовкой глаза к живописному видению натуры, ибо наряду с передачей светотени предусматривается здесь и передача цвета модели в отношении ее к фону. В качестве одного из многочисленных примеров такого рода решения рисунка приводится рисунок П. П. Чистякова (мл. 42). Как видите, он производит впечатление одноцветной репродукции с живописного этюда; все планы света, полутона, тени и рефлексов даны в соответствующих отношениях друг к другу; контур — «окраение» — фигуры совершенно отсутствует; формы фигуры мягко входят в фон, взятый здесь как среда, в которую погружается фигура.
При разработке программы по рисунку фигуры такого рода упражнения непременно должны найти соответствующее место. Тут только нужно предупредить рисующего, что и тональный рисунок и рисунок на цветной бумаге никоим образом не исключают необходимости поставить фигуру, передать ее пропорции, характер, сходство и так далее — словом, во всех отношениях рисунок должен быть грамотным. Особенно следует предостеречь от черноты, почему-то настойчиво проникающей именно в тональный рисунок. В данном случае можно посоветовать не терять впечатления основного тона тела фигуры при моделировке ее форм и особенно при передаче отношения его к более темному фону.
К тональному рисунку очень близко примыкает одноцветный этюд маслом или акварелью, но это уже относится к живописи, хотя на практике проводится зачастую и во время, отведенное для рисунка.
Рисунок и его значение в изобразительном искусстве, различные вопросы, связанные с обучением рисованию, — все это с давних пор привлекало и привлекает внимание художников и художников-педагогов. И это внимание вполне закономерно, ибо рисунок, по совершенно правильному определению П. П. Чистякова, да и не только его,
«есть основа всякого искусства». Поэтому создано много специальных трудов о рисунке, о методах его преподавания; много записано и опубликовано высказываний художников различных времен и разных школ. Изданы и альбомы, посвященные рисункам мастеров.
Из всего обширного материала по рисунку можно порекомендовать познакомиться, а в некоторых случаях и подробно изучить книги и альбомы, указанные в разделе «Рекомендуемая литература».
При обращении к рисункам художников и их воспроизведениям в книгах и альбомах встает вопрос, который обычно задают учащиеся. Можно ли эти рисунки копировать?
Копирование рисунков выдающихся мастеров несомненно полезно, но при одном условии, что это будет не механическое, бессмысленное перерисовывание линий и пятен оригинала. Собственно, для нашей цели это будет не столько копия, сколько изучение, помогающее практике рисования с натуры, изучение для лучшего понимания того, что в целом ряде случаев на пути овладения рисунком как-то еще от вас ускользает и неясно.
В этом именно смысле копирование рисунков выдающихся художников вполне оправданно и должно занять полагающееся ему место в общем курсе обучения рисованию.
Отсылая ученика к изучению анатомии, перспективы, рекомендуя ему познакомиться и изучить то, что уже сделано в той или иной области искусства нашими славными предшественниками, можно иногда услышать полный недоверия вопрос, что-де, мол, нужно ли отягощать художника знаниями. Есть натура, есть глаз и рука художника — этого и достаточно!
Нет, далеко не достаточно!
Тем, кто боится знаний, связанных с избранным ими делом, мудро и проникновенно дает ответ Леонардо да Винчи: «Поистине великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то мало или совсем не можешь его любить»*.

Каких-либо особых принципов в рисунке одетой фигуры не существует. Суть дела остается та же: и одетую фигуру можно суметь поставить, и пропорции ее передать, и форму, и движение, и характер — словом, все то, что необходимо в рисунке обнаженной фигуры. Но некоторая специфика, конечно, есть. По этому поводу и хотелось бы высказать кое-какие соображения, которые могут оказать помощь.
С рисунком драпировок вы уже познакомились при рисовании натюрморта и отдельно взятых различных по материалу тканей. Будет неплохо, если и сейчас вы проделаете несколько рисунков драпировок с целью еще раз отметить, как образуются складки материй, различных по характеру и толщине: ситца, холста, тонкого сукна, драпа, различных сортов современных новых тканей.
Когда-то в художественных учебных заведениях и в практике художников было принято рисовать ткани (драпировки) на манекенах. Если есть возможность иметь такой манекен, это неплохо. Но это будет относиться лишь к изучению в основном характера складок ткани. Упражняться в рисунке драпировок можно и без помощи манекена.
Что же касается собственно рисунка одетой фигуры, то здесь необходимо обратить внимание на следующее: рисуя одежду, нельзя забывать, что одежда на фигуре никоим образом не должна уничтожать форму, а наоборот, под одеждой нужно непременно чувствовать живую форму. И это верно не только в отношении одежды тонкой, плотно прилегающей к фигуре. Даже одежда из грубой, толстой ткани не может быть нарисована изолированно от фигуры. То же самое можно сказать и в отношении обуви. Даже валяные сапоги, толстые и неуклюжие, не в состоянии скрыть форму, которая почувствуется, особенно в различные моменты движения ноги.
В прошлом многие художники, даже в сложных, многофигурных композициях, рисовали фигуры сначала обнаженными и потом «одевали» их в соответствующие одежды. В этом был определенный смысл: связать одежду с пластикой фигуры.
Классическим примером такого приема является известная картина Рафаэля «Преображение». Так поступал А. А. Иванов в работе над картиной «Явление Христа народу». И. Е. Репин к дипломной картине «Воскрешение дочери Иаира» для фигуры Христа сделал предварительно рисунок с обнаженного натурщика.
Для того чтобы практически усвоить необходимость связи одежды с фигурой, рекомендуем проделать этюды, аналогичные воспроизведенным рисункам П. И. Соколова (ил. 25, 26), но на материале современной одежды. На одном листе бумаги (размером пол-листа полуватмана) нарисуйте сначала обнаженного натурщика в несложном движении. Затем рядом с первым рисунком нарисуйте второй с этого же натурщика в той же позе, но одетого в рубашку и в тонкие, скажем полотняные, брюки, на ногах — тапочки. Третий рисунок опять с этого же натурщика, в той же позе, но одетого уже в костюм из плотной ткани, на ногах — ботинки. Все рисунки должны быть одного размера и рисованы с одной и той же точки зрения (ил. 28).
Расположение всех трех рисунков именно на одном листе важно потому, что вы будете иметь возможность сравнить, как связываются с формами фигуры одежды из различных по характеру тканей, и проследить, как формы фигуры и движения ее ощущаются под одеждой.
К этому упражнению, разумеется, нужно отнестись с особой внимательностью, а лучше всего таких рисунков сделать несколько, разнообразя и позу модели и характер одежды.
А затем, усвоив основное положение связи одежды с пластикой фигуры живой модели, можно выполнить ряд рисунков одетой фигуры, как мужской, так равно и женской. Здесь хотелось бы только предостеречь от одной ошибки, которую часто приходится наблюдать у учащихся при рисовании одетой фигуры. Увлекаясь передачей складок одежды и срисовывая их, иногда забывают о находящейся ,под одеждой форме и, подчеркивая теневые места складок, рисуют их излишне
глубокими, отчего они как бы врезаются в саму форму, а этого нельзя допускать. И нужно внимательно следить, чтобы не сделать подобных ошибок, особенно при окончании рисунка.

ДЕТАЛИ ФИГУРЫ

Попутно с рисунком фигуры непременно нужно заняться рисунком ее частей: отдельно порисовать торс в различных положениях, ноги, руки.

Особенное внимание следует обратить на кисти рук. Все мы знаем, какое огромное значение и в портретах и в картинах имеют выразительно нарисованные руки, как много добавляют они к характеристике персонажей, как помогают острее почувствовать и лучше понять душевное состояние действующих лиц.
Вспомните натруженные, жилистые руки кочегара в картине Н. А. Ярошенко (мл. 29) или руки старой крестьянки в «Портрете матери»
Ф. А. Малявина. Тут целая характеристика, вся биография этих людей. А руки ослепшего от горя отца в картине Рембрандта «Блудный сын»! Какая трепетная, всепрощающая радость чувствуется в них, какая любовь к возвратившемуся сыну!
Сосредоточенно сжата рука Меншикова в картине В. И. Сурикова (ил. 30), скорбны руки Аленушки у В. М. Васнецова (ил. 31), трогательно беспомощны руки невесты в картине Н. В. Пуки-рева «Неравный брак» (ил. 32). Таких примеров можно указать много как среди произведений русских, так и зарубежных художников.
«Рука и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать намерения того, кто движет ими, насколько это только возможно, ибо тот, кто обладает страстным суждением, сопровождает ими душевные намерения во всех своих движениях», —  записывает Леонардо да Винчи в своем трактате о живописи*.
Конечно, для того чтобы передать в рисунке рук выраженные «ими душевные намерения», художнику необходимо изучить их строение наизусть, знать форму и свободно распоряжаться ею.
Рисунки рук и ног в первых своих упражнениях необходимо сопровождать рисунками скелета и
экорше* в тех же поворотах и положениях, как и живая рука натурщика. Поработав основательно над изучением строения и формы руки и ноги, проверьте свои знания путем зарисовок их по памяти (ил. 33, 34).
Умение рисовать и, конечно, писать кисти рук и ступни ног окажет вам незаменимую услугу и в работе над картиной. Вы тогда уже не уподобитесь тем художникам, о которых с насмешкой говорят, что они, не умея рисовать и писать руки и ноги, изображают действующих лиц с руками в карманах, а ногами в траве.
А затем займитесь краткосрочными рисунками руки и особенно кисти в различных положениях (время тут установить, пожалуй, трудно, может быть, такой рисунок займет у вас час или два).
Положения нужно выбирать естественные, продиктованные тем или иным намерением натур-
Теперь попробуйте подсмотреть и передать в рисунке характеристику руки в связи с состоянием человека, например: рука отдыхающего, опирающаяся на трость. Рука лежит на трости спокойно. Такой ее и нарисуйте. А потом попросите натурщика рассердиться, и пусть он гнев свой передает в ту же опирающуюся на трость руку, не меняя ее положения. Рука сразу станет напряженной, судорожно сжимающей трость. Зарисуйте ее в новом для нее состоянии. Если у натурщика
щика, руки которого будете рисовать. Начинайте с самого простого, затем связывайте положение руки с каким-либо действием (нарисуйте, например, руку пишущего, опирающегося на трость, и т. д.). Потом можно взять обе руки одновременно, скажем, руки, держащие книгу, очинивающие карандаш. Таких положений можно найти много. Зарисовки эти могут быть и на отдельных листах и на одном листе несколько, но в любом случае рисунок рук не должен быть больше натуральной величины.
это не получится, проделайте сами со своей рукой. Тут важно почувствовать разницу характеристики.
«Чувствуйте каждое движение, сами будьте актером: страдайте, радуйтесь, задумывайтесь, и на самом себе вы поймете лучше, чем подметите у других», — советовал К. П. Брюллов ученикам*.
Зарисовывая ступни, следки ног, особое внимание обратите на перспективное сокращение формы. Это имеет значение при передаче в рисунке постановки фигуры, на что уже указывалось выше.

ГРУППОВЫЕ ПОСТАНОВКИ

Курс обучения рисунку и в старой Академии художеств и в настоящее время у нас в художест-
венных вузах заканчивается обычно рисунком постановки из двух обнаженных или одетых фигур. Главный смысл таких упражнений заключается в возможности научиться рисовать две фигуры, объединенные в определенном ритме постановки, движения. Здесь как бы предусматривается возможность приобрести некоторый опыт, необходимый художнику в его работе над картиной, где композиционная и пластическая связь фигур будет иметь важное значение.
Исходя из этого соображения можно сразу же определить и характер групповых постановок в пределах учебного рисунка. Сразу же хотелось бы предостеречь от некоторых преувеличений возможностей этих заданий. Дело в том, что в картине персонажи связаны действиями, обусловленными душевным состоянием каждого из героев. «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы», — говорит Леонардо да Винчи*.
Часто возникает соблазн поставить группу натурщиков сюжетно, «с психологией», как бы организовать из двух фигур готовую часть картины или целую «живую картину». Но от таких постановок нужно воздержаться, так как натурщики никакой психологической выразительности изобразить не могут; в лучшем случае вы сможете срисовать состояние их безразличия или усталости.
Душевные переживания и связанные с ними физические действия нужно искать и находить иным путем, непосредственно в жизни, наблюдая и зарисовывая людей в той ситуации, какая намечена будет вами в развитии того или иного сюжета будущей картины. К натурщикам же нужно обращаться лишь за справками и уточнениями.
Передать композиционную пластическую связь двух фигур — дело серьезное, требующее внимания и опыта. Решением такой задачи и нужно пока ограничиться при рисовании группы из двух фигур. Это продиктует и сам характер постановки.
Прежде всего нужно, чтобы эта постановка была красиво скомпонована и хорошо смотрелась бы с разных точек зрения. В поисках естественного расположения двух фигур нужно замечать, как именно это бывает в жизни: можно, скажем, понаблюдать людей на пляже, во время занятий различными видами спорта и так далее. Очень важно, чтобы в групповой постановке были контрастные сопоставления. Например, стоящая и сидящая фигуры, лежащая и стоящая, пожилая и молодая, одна фигура сильнее освещена, другая в полутени или в тени. Также важно поставить обе модели на разных планах — одну поближе, другую несколько дальше (ил. 35).
Если в рисунке групповой постановки основной будет задача передать связь двух обнаженных или одетых фигур, то, само собой разумеется, совер-
шенно недопустимо, нарисовав сначала одну фигуру, пририсовывать к ней другую. Видеть и рисовать нужно целиком всю группу как единое целое. И если вы не научились на более простых объектах, рисуя деталь, не терять из виду общее, будет трудно передать в рисунке монолитность групповой постановки.
На некоторых академических рисунках групп видны следы линий, идущих от одной фигуры к другой, как бы нити, связывающие фигуры и их части, линии, определяющие размеры и расстояния. Получается как бы каркас из касательных к фигурам линий, в пределах которого и идет дальнейшее уточнение рисунка.
Именно такой прием должен лежать в основе построения фигур, объединенных в групповой постановке. Эти линии можно и не показывать на рисунке; их можно проводить мысленно, держать их в уме. Но видеть, ощущать их необходимо, так как без них связать две фигуры в единую группу невозможно.
В качестве примеров основательно проработанных рисунков групп можно привести академические рисунки русских художников, из которых здесь воспроизводятся рисунки А. М. Шелковни-кова, А. И. Иванова, М. А. Врубеля (ил. 35, 36, 37).

РИСУНОК ГИПСОВОЙ ФИГУРЫ

В общем курсе обучения рисунку фигуры должен занять определенное место и рисунок с гипсовых слепков. Говоря о слепках, подразумевают в первую очередь слепки с античных фигур — греческих и римских. Из очень большого числа их для рисования можно ограничиться такими статуями, как «Дорифор» Поликлета, «Германик», «Апоксиомен», «Дискобол» Мирона, «Отдыхающий Гермес», «Венера Милосская». В качестве модели для первоначальных упражнений больше всего подойдут статуи «Дорифор» и «Германик». Причем нужно заметить, что, заказывая в соответствующих мастерских гипсовые слепки, необходимо поставить условия, чтобы отливок сохранил швы формы, так как при зачистке швов имеет, к сожалению, место стремление загладить отливок, «отретушировать» его.
Для удобства статую нужно ставить на подиум соответствующей высоты с роликами на ножках. Это даст возможность легко передвигать статую с места на место, не снимая ее с подставки.
Какую пользу можно получить, рисуя гипсовую фигуру, чем можно воспользоваться, исходя из свойств гипсовой модели?
Прежде всего неподвижность модели даст возможность не спеша проработать то, что потом в рисунке с живой модели может представить значительную трудность. Постановка, пропорции, построение фигуры, связь форм, особенно светотень и моделировка формы, очень ясны на белом гипсе, то есть, в сущности, все то, что придется решать и в рисунке с натурщика. Рисование с гипса, как с бесцветной, белой модели потребует передачи прозрачности теней, что в значительной степени приучит к осторожному обращению с материалами рисунка, продиктует необходимость избегать черноты и в рисунках с живой модели.
Кроме того, и это особенно важно, слепок с той или иной античной фигуры — это копия с одного из произведений замечательных мастеров, в совершенстве владевших умением передать живую форму в высокохудожественном образе с найденной мерой обобщенности и богатством пластического выражения форм фигуры человека.
Возьмем, например, «Дорифора» Поликлета, которого и можно рекомендовать для первого упражнения. Рисунок такой статуи дает возможность ясно увидеть и понять, как выражаются постановка фигуры, ее движение, связь форм по отношению к главной линии построения, как членится фигура на части, ее составляющие, дает возможность увидеть большие формы, ибо они там четко обозначены. Здесь можно почувствовать и ритм движения, словом, рисуя гипсовую фигуру как модель неподвижную, можно многое и с большой пользой проработать.
Встает вопрос: где же найти место рисованию с гипса в общем курсе обучения рисунку фигуры? Можно посоветовать одно из упражнений предпослать рисунку с живой модели, а затем чередо-
вать рисунок с гипса с рисунком живой модели так, как это и предусматривается программой средних художественных школ и училищ. Ставить гипс нужно на нейтральном фоне с таким расчетом, чтобы фон был светлее наиболее глубоких теневых мест фигуры. Освещение должно быть организовано так, чтобы ясно читались формы фигуры; как вам уже известно, лучше всего, если источник света сверху и несколько спереди. Аналогичные задачи можно решать и делая зарисовки скульптур в музеях (ил. 38, 39).

РИСУНОК ПО ПАМЯТИ

Для того чтобы постепенно, но вместе с тем и успешно подойти к свободному овладению рисунком фигуры, непременно нужно ввести в свой художнический обиход рисование по памяти каждой постановки как обнаженной, так и одетой фигуры. Без рисунков по памяти и представлению вы будете не в состоянии проверить, насколько обогатили себя знанием фигуры, умением видеть и запоминать главное, существенное и, конечно, умением рисовать фигуру в самых разнообразных ее положениях.
Кроме того, систематические упражнения в рисовании по памяти будут способствовать развитию зрительной памяти, а вместе с тем и воображения, без чего немыслимо развитие художника. И еще одно важное обстоятельство: в этой работе вам будет становиться все более и более ясным, что же, по существу, запоминается после рисунка с натуры, что остается в памяти и что необходимо запомнить, то есть на что же обращать главное внимание, рисуя с натуры. Тут можно будет проверить и то, как шла работа над рисунком с натуры, что было нарисовано сознательно, что ускользнуло от внимания, что было срисовано механически. Значит, рисунок по памяти явится как бы контролем над самим процессом ведения рисунка с натуры. И определенно можно предсказать заранее, что все срисованное механически, без участия сознания, в памяти не удержится. Лучшему запоминанию в очень большой степени будет способствовать и знание того, что вы рисуете; в данном случае в отношении фигуры — знание пластической анатомии в первую очередь.

В самом процессе рисования по памяти может возникнуть явление, от которого заранее нужно предостеречь. Рисуя по памяти то, что было только что нарисовано с натуры, окажется, что вы воспроизводите не модель, а свой рисунок. Это будет не совсем то, что нужно в нашем деле, — не получится настоящей связи вашей памяти с натурой. Тогда попробуйте проделать следующее упражнение. Допустим, вы рисовали с натуры фигуру в фас, спереди. Нарисуйте по памяти эту же фигуру в такой
же позе, но в профиль или сзади, или с какой-то другой точки зрения. То есть к памяти вы привлечете еще и представление, что даст возможность лучше проверить и знания и умение рисовать фигуру. Такого рода упражнения могут быть самыми разнообразными по своему характеру, и их нужно постоянно практиковать, чередуя с рисунком с натуры.

Как быть?
Тут, как говорится, надо смотреть в оба. И прежде чем вести более или менее продолжительный рисунок, нужно внимательно посмотреть на фигуру, заметить характер ее движения, суть его, запечатлеть это в своем воображении (само собой разумеется, что нужно припомнить и все то, что мы узнали в отношении рисунка фигуры в предыдущих упражнениях).
Затем необходимо сделать несколько набросков с целью уловить движение фигуры в тот или иной,
18. Связь частей фигуры с ее главным движением
наиболее выразительный его момент. Вот где понадобится умение цельно видеть, и если вы этого умения в себе не воспитали, будет очень трудно, ибо срисовать движение с живой подвижной модели по частям совершенно невозможно. Тут боль-
ше чем в каком-либо другом случае каждая часть, каждая деталь должны быть сопряжены с общим, сквозным движением всей фигуры.
Из сделанных набросков выберите тот, который наиболее выразительно передает характер движения фигуры; его и положите в основу вашего рисунка и, уточняя пропорции, отрабатывая детали, форму и прочее, обращайтесь к натуре за справками, не теряя сути движения, уловленной в наброске.
Заканчивая рисунок, обобщая его уже после того, как он обогащен деталями, стремитесь к первоначальной свежести наброска, то есть не потеряйте в рисунке остроты и выразительности движения живой фигуры.
ФИГУРА В РАКУРСЕ
Прежде всего необходимо высказать некоторые соображения, касающиеся рисунка лежащей фигуры. Если вы будете рисовать лежащую фигуру спереди или со спины, то есть когда положение ее будет параллельно листу бумаги (картинной плоскости) или под небольшим углом, тут все будет ясно, и работа над рисунком затруднений не вызовет. Но если вы посмотрите на фигуру со стороны ног или головы, особенно если устроитесь на близком расстоянии от модели, в этом случае в ходе выполнения рисунка возникнут некоторые затруднения, к преодолению которых нужно заранее приготовиться. При построении фигуры, особенно при передаче пропорций в том или ином сокращении, голова, если она будет на переднем плане, может получиться в рисунке такого размера, что вся помеченная вами фигура примет совершенно невероятный вид и пропорции ее покажутся искаженными. Это вызовет у вас законное чувство беспокойства, вы будете то уменьшать голову в рисунке, то ее увеличивать, потеряете связь с остальными частями фигуры и с фигурой в целом.
В данном случае необходимо знать, что перспектива с близкой точки может оказаться ложной, получатся искажения. Леонардо да Винчи давно подметил на практике несостоятельность перспективы с близкой точки и советовал рисующему принять «дистанцию по крайней мере в 20 раз больше, чем наибольшая высота и ширина изображаемого предмета»*.
Как же поступить? Рисовать с близкой точки бывает необходимо, и мы знаем целый ряд рисунков и этюдов, где фигура, взятая в таком ракурсе, не производит впечатления нарушения пропорций.
Можно воспользоваться советом Леонардо да Винчи, и если даже рисовать с рекомендуемой дистанции не всегда возможно, то проверить впечатление от рисунка с указанного расстояния от модели затруднения *не составит и даст возможность отыскать верные пропорции.
На практике при решении задачи ракурса лежащей фигуры можно использовать другой прием, суть которого заключается в следующем. Вот вы наметили в рисунке построение лежащей фигуры с головой и руками на переднем плане, наметили и ее пропорции. Но чувствуете, что в рисунке что-то не так, получается какое-то искажение, несоответствие в пропорциях: то голова велика и фигура кажется короткой, то голова получается маленькой, ступня на последнем плане настолько мала, что фигура кажется очень длинной, и так далее. Словом, рисунок начинает разваливаться. Проверяете при помощи карандаша в вытянутой руке (как мы рекомендовали ранее) соотношения частей — все будто на месте, и все-таки что-то не то.
Попробуйте теперь намеченную вами в рисунке фигуру представить стоящей. Вы тогда яснее почувствуете искаженные пропорции в рисунке и увидите, где нужно будет внести соответствующие исправления. В ходе работы над рисунком такого рода проверку нужно сделать не один раз.
Суть дела заключается здесь в том, чтобы почувствовать и передать в перспективном сокращении истинные размеры предметов. Если в отношении такого сложного объекта, каким является фигура человека, это будет трудновато и неясно, можно обратиться к предметам более простым, но усвоить существо дела обязательно нужно. Некогда требование П. П. Чистякова нарисовать карандаш, предложенное ученикам уже опытным,
вызвало чувство недоумения у многих, а суть его заключалась в выработке умения передать истинный размер карандаша в перспективном сокращении.
Попробуйте проделать несколько аналогичных упражнений с различными предметами, и вы на практике убедитесь, что это не так-то уж просто.
В отношении же рисунка фигуры человека в ракурсе нужно помнить, что в каком бы сложном сокращении вы ее ни рисовали, нельзя терять из виду живого человека, с соотношением всех характерных для него форм и гармоничной их связи.
Попробуем разобрать рисунок А. И. Иванова* (ил. 20).
Рисунок сделан им в период, когда он учился в Академии художеств. То ли ему место досталось такое, а может, сам учитель поставил ему очень сложную задачу — сказать трудно. Перед нами рисунок лежащей фигуры в ракурсе с головой и руками на переднем плане. Точка зрения взята очень близкой.
Задача трудная. Сложность усугубляется еще и тем, что предплечье согнутой руки закрывает почти всю нижнюю часть головы, и эта рука оказалась на самом переднем плане. Шея и голени обеих ног с данной точки зрения не видны вовсе. Весь торс сократился перспективно до такой степени, что плечо согнутой руки пришлось нарисовать в пространстве, равном ширине плеча вытянутой руки, а расстояние от этой руки до бедра оказалось меньше, чем ширина предплечья. Зато вытянутая рука по масштабу стала смотреться длиннее ноги.
Увязать эти неожиданные изменения привычных по величине частей фигуры в единое целое, не теряя ощущения нормально сложенной фигуры натурщика, конечно, трудно, и следы исправлений в рисунке говорят о том, что А. И. Иванову пришлось над рисунком основательно поработать. Тут нужно передать связь форм между собой; показать, как из-за одной формы видна другая; расположить по планам свет и тень, чтобы они не мешали передаче формы в пространстве; по-разному отработать и моделировку форм, особенно обратив внимание на формы переднего плана; дать почувствовать величину частей, не видимых с точки зрения, избранной художником. Это вполне удалось в отношении голени правой ноги натурщика. Благодаря верно нарисованной форме бедра и коленного сустава, а также точно найденному месту ступни величина голени ясно чувствуется в рисунке. Конечно, этот рисунок далек от совершенства, но все же с задачей автор справился, и не-
даром его рисунок был оставлен в Академии художеств в качестве оригинала.
В рисунке И. Е. Репина (ил. 21) задача значительно проще. При таком положении фигуры очень сильных сокращений форм нет.
Нужно обратить особое внимание на то, как художник намечает части фигуры, скрытые формами, находящимися ближе к рисующему. Подставку, на которую опирается согнутая нога, он делает как бы прозрачной в той части, где она закрывает голень левой ноги натурщика, то есть
не пририсовывает к подставке видимые за ней части ноги, а рисует всю ногу целиком. Такой прием при рисовании фигуры, да и не только фигуры, позволяет лучше и точнее построить ее и передать в рисунке цельность восприятия.

Образцов изображения фигуры человека в самых разнообразных, иногда весьма смелых, ракурсах можно привести очень много как в произведениях русских, так равно и западноевропейских художников, не говоря уже о плафонной живописи, где фигуры и не могут быть изображены без сильных ракурсов. Примеры эти вы увидите в музеях, картинных галереях и в иллюстрациях различных изданий, особенно по истории изобразительного искусства.
Поэтому здесь мы ограничимся лишь небольшим количеством примеров: «Мертвый Христос» Ман-теньи (ил. 22), фигура воина в картине «После побоища Игоря Святославовича с половцами» В. М. Васнецова (ил. 24) и ученический рисунок В. И. Сурикова (ил. 23).
Рисовать фигуру в ракурсе — дело интересное и увлекательное, но вместе с тем трудное, требующее опытного глаза, опытной руки и знаний. Как и везде, нужно начинать с решения задач более простых и постепенно добираться до рисунка фигуры в сложных ракурсах.
* Андрей Иванович Иванов (ок. 1776—1848) — русский живописец, крупный педагог, профессор Академии художеств,

Приемы исполнения этих рисунков различны. А. А. Иванов моделирует формы штрихами; у А. П. Лосенко же — скупая, но энергичная лепка.
По-разному решается и связь фигуры с фоном. На рисунке А. А. Иванова «Молодой натурщик с палкой в протянутой правой руке» фон темный (ил. 12), как и на рисунке И. К. Макарова (ил. 13), у А. П. Лосенко фон тронут лишь местами (ил. 15), в рисунке «Обнаженная девочка-натурщица» А. А. Иванова фигура «привязана» к фону бумаги (ил. 14).

Но на первых порах учебного рисунка решение такой задачи будет преждевременно и непосильно. Поэтому изучайте и передавайте форму средствами и линий и тушевки. Но при этом нужно заметить, что тушевка неотделима от линии в рисунке.
Нельзя изготовить сначала законченный контур, а потом его растушевать. Как только определятся в вашем рисунке постановка, пропорции и построение фигуры, начинайте попутно вводить тушевку — пусть линии и тон объединятся вместе и поведут рисунок по пути приближения к передаче живой формы и характера модели. Но свет, полутон, тень и рефлекс, которые видим в натуре, не бесформенные пятна — они неразрывно связаны с планами, гранями формы. Поэтому, прокладывая их и тушуя, нужно, если так можно сказать, тушевкой рисовать, то есть лепить форму, как бы чеканя ее. Подобный прием, преследующий цель воспитания объемного видения, заставит смотреть не на линии, между которыми заключена та или иная форма, а «держать в глазу» всю форму целиком.
При переходе к моделировке формы обычно встречаешься у учащихся и начинающих с двумя ошибочными положениями.
Во-первых, рисуя на плоскости листа, забывают о необходимости эту плоскость как бы разрушить и нарисовать фигуру в пространстве. В результате получается, будто это барельеф фигуры, приклеенной к поверхности листа, и в глубь листа формы фигуры не продолжаются. Происходит это потому, что, не воспитав в себе объемного видения (о важности которого неоднократно уже говорилось), учащийся срисовывает, переносит на бумагу видимые пятна света, полутона и тени в пределах плоскости. В результате фигура «прилипает» к бумаге. Дело здесь не в том, что неверно могут быть взяты отношения света, полутона и тени. Основная ошибка заключается, как сказано выше, в неумении правильно представлять себе форму в пространстве и связывать эту форму с фоном на самом рисунке. Вторая серьезная ошибка заключается в том, что, моделируя формы фигуры, учащийся, недостаточно изучив их, придает им излишне закругленный вид. Форма получается как бы выточенной на токарном станке, и фигура становится похожей на деревянного болванчика.
Поэтому, моделируя форму, рассматривая ее внимательно и подкрепляя эту работу знанием анатомии, смотрите и помечайте в рисунке планы модели, обращенные к вам под различными углами (по отношению к вашей точке зрения).
Ребра этих планов — граней формы — нужно отмечать, не теряя их из виду в течение всего времени работы над рисунком, вплоть до его окончания.
Когда мы говорим, что все формы фигуры можно свести к формам простейшим, это не значит, что голову нужно моделировать, как шар, руку, как цилиндр и так далее. Голова имеет определенные грани, обусловленные ее строением (это вы уже знаете), также и рука и любая другая часть фигуры. Это грани смягченные, но все же грани, планы, обращенные по-разному, расположенные в различных направлениях. Если вы представите ту или иную часть фигуры, скажем, руку или ногу в поперечном ее сечении, то «граненость» их будет совершенно очевидна.
Допустим, вы помечаете торс фигуры и постепенно уточняете его моделировку. На первый взгляд, вроде как бы у торса нет никаких граней, но начните обходить фигуру, и вы увидите, что часть торса будет принадлежать переднему фасаду, другая часть образует боковую поверхность, какая-то часть принадлежит заднему плану фигуры и так далее. И где-то ведь будут границы этих переходов, как бы ребра граней торса, обращенных в различные стороны.
Значит, рисуя торс с определенного места, нужно эти планы — грани сразу и намечать, начиная с больших, основных, и при детальной моделировке не терять их из виду.
На одном рисунке Дюрера, сделанном, несомненно, с пояснительной целью, мы видим, что торс в верхней его части как бы заключен в контуры «ящика» с четким обозначением его граней (ил. II).
Посмотрите внимательно на пальцы руки, и вам будет ясно, что каждый палец имеет грани, иногда смягченные, неясно выраженные, но все же грани, и моделировать пальцы как цилиндрики будет неграмотно.
И так — каждая форма от большой до маленькой.
Увидеть грани формы, планы ее — это и есть, в сущности, видеть форму, объем, а линия «окра-ения» будет не чем иным, как сильно сократившейся гранью формы.
Если передана граненость формы, нарисованы ее планы, ваш рисунок в какой-то период будет выглядеть несколько угловатым (ил. 6). Потом, от рисунка к рисунку, вы найдете меру этой угловатости, разные степени ее в передаче различных форм, научитесь видеть и передавать разнообразие форм, обогащающих то общее, сохранить которое нужно при окончании рисунка.
Продвигая работу по пути дальнейшего уточнения рисунка и детальной отработки формы, нужно взять за правило постоянную проверку рисунка целиком и во все моменты его выполнения. Нельзя думать, что, проделав тот или иной этап, можно считать его законченным, верно решенным и к уточнению его не возвращаться.
Постановка фигуры, определившаяся в самом начале, должна проверяться до конца рисунка; точно так же и пропорции и движение фигуры и так далее. Работа над деталями, над подробной характеристикой формы немыслима без связи их с фигурой в целом и должна способствовать более верной передаче именно цельного, общего во всей фигуре: в поставленной позе, ее движении, ее характере. Поэтому замеченные ошибки необходимо исправлять в процессе всей работы над рисунком. Задача заключается не в том, чтобы «изготовить» рисунок, а в том, чтобы путем постоянного сравнения, сделанного с натурой, научиться видеть ошибки и уметь их исправлять, приобретая таким образом возможность двигаться дальше и от рисунка к рисунку совершенствовать свое мастерство.
Приближаясь к окончанию рисунка, нужно будет с особенной внимательностью отнестись к моменту передачи общего, обогащенного целым рядом подробностей, характерных для фигуры человека, то есть ваш рисунок как бы вступает в последнюю стадию, и этой стадией будет то необходимое обобщение, которое предполагает естественную гармонию, художественную согласованность всех частностей в рисунке фигуры так, как это есть в самой натуре (ил. 7).
Скажем, в вашем рисунке появились планы света, полутона, тени, рефлексы, которыми вы лепите форму. Возможно, и, пожалуй, наверняка, появились пестрота, дробность формы, и это у вас вызывает чувство беспокойства. К примеру: вы моделируете торс фигуры, передали грудные мышцы, нарисовали впадины на местах окончания грудной клетки, пометили проступающие ребра, мышцы живота. Вы очень старались внимательно это передать и каждую из этих деталей сопоставляли с общим, а вышло пестро. Но в натуре нет этой пестроты, все на месте. Тут нужно, отойдя от рисунка, быстро переводить взгляд с рисунка на модель, потом с модели на рисунок.
И увидите: где-то в рисунке недобрали, где-то перехватили, а может быть, какие-то места выскакивают из рисунка, какие-то, наоборот, провалились — значит, следует проверить, не нарушилась ли форма торса.

На это необходимо обратить внимание и замеченную пестроту устранить: нужно что-то усилить, кое-что ослабить или исправить величину и направление планов некоторых форм.
Итак, нужно просмотреть весь рисунок. Проверка поможет в передаче общего тона рисунка, в его тональном масштабе (в данном случае тональный масштаб берется по отношению к условному фону листа белой бумаги).
Заканчивая рисунок, стараясь не упустить из виду передачу цельности фигуры, нужно помнить о связи форм, их подчинении основному движению фигуры в данной постановке.
О подчинении деталей фигуры ее основному движению будет подробно сказано в следующем разделе. Но мы считаем необходимым уже сейчас обратить внимание на этот важный момент, поскольку его обязательно надо учитывать и при передаче фигуры в любой, даже самой простой позе.
Вполне возможно, что некоторые из частей фигуры будут выглядеть на рисунке как бы изолированно, от вашего взгляда может ускользнуть связь их между собой, нарушится внутренний ритм, ощутимый в движении живой фигуры. Ведь в фигуре человека при разнообразии частей все проникнуто единством, а у нас в рисунке может оказаться разнообразие, но без единства.

Овладение рисунком фигуры человека невозможно без знания пластической анатомии. Причем нужно иметь в виду, что одних только теоретических знаний будет недостаточно. Нужно полученные знания применять в практике обучения рисунку. И как бы ни были хороши учебники и учебные пособия по анатомии, они не могут дать художнику полностью того, что ему нужно для практической работы.
Изучение пластической анатомии должно быть нераздельно связано с наблюдением и изучением живой натуры. Безусловно, полезно делать зарисовки с препаратов, муляжей, анатомических рисунков, гипсовых анатомических фигур и их частей, но всего этого все же будет недостаточно без обращения к живой фигуре человека, без наблюдения и изучения ее и в спокойном состоянии и в движении. Анатомическому рисунку придется уделить необходимое время в вашей работе и проделать целый ряд соответствующих упражнений. Для начала рекомендуем «выучить наизусть» скелет, выучить графически, то есть уметь увидеть и нарисовать его внутри фигуры. Скелет является остовом фигуры и имеет первостепенное значение в определении пропорций, движения. На нем находятся места, не изменяющиеся при движении, места, которые могут служить основными точками, отправными ориентирами при построении фигуры.
Об этом придется говорить дальше. А пока сделайте три рисунка с поставленной фигуры спереди, сбоку и сзади так, как делали в двух предыдущих упражнениях, и врисуйте в них по памяти скелет (мл. За, б, в). Если в вашем распоряжении имеется настоящий скелет (или даже искусственный из пластмассы), можно обратиться к нему за выявлением того, что некрепко удержалось в памяти.
Такого рода рисунков можно сделать и несколько, изображая самые разнообразные позы натурщика. Это поможет вам, каждый раз приступая к рисунку фигуры, чувствовать внутри нее скелет, яснее ощущать те места, где проступают те или иные части костяка. Вы по-разному будете относиться и к моделировке различных форм фигуры человека.
Для изучения формы мышц будет полезно порисовать, например, учебную анатомическую фигуру, созданную французским скульптором Гудоном, в трех поворотах, не превращая эти рисунки в самоцель, а используя их как подсобный материал при рисовании живой модели.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РИСУНКА

Модель выбрана и поставлена, соответствующим образом освещена, вы ее как следует рассмотрели, запечатлели в своем воображении, мысленно как бы нарисовали, проделали ряд упражнений, то есть обогатились некоторыми знаниями, необходимыми художнику, начинающему рисовать фигуру человека.
Теперь ее нужно нарисовать, и нарисовать основательно, то есть довести ваш рисунок до закон-
ченности, передав сходство со стоящей перед вами моделью, ее движение, пропорции, форму и характер. Задача серьезная, очень многое придется преодолеть в рисунке такого сложного объекта, как фигура человека. Можно растеряться, что нередко и случается, особенно у начинающих. Здесь, как и во всяком деле, требуется порядок, последовательность в работе над рисунком. Последовательность эта диктуется основной установкой в отношении рисунка, определяющей и характер восприятия натуры, и применение необходимых знаний о ней, и умение вести рисунок от начала до конца. Суть ее — от общего к частному, потом опять к общему, то есть от первоначального общего к передаче деталей и затем опять к общему, но уже включающему в себя детали и обогащенному ими.
С чего же начать наш рисунок?
3. Третье подготовительное упражнение: а — вид спереди; б — вид сбоку; в — вид сзади

Прежде всего нужно позаботиться о в компоновке фигуры в лист бумаги, взятый вами для рисунка. Затем следует определить масштаб фигуры, ее верхнюю и нижнюю точки, и, не выходя из взятого размера, наметить все части фигуры. Это очень важный момент: вы приучитесь таким образом постоянно связывать масштаб рисунка с форматом бумаги или холста.
После того как вы задали размер и определили расположение фигуры, нужно ее поставить. «Первое начало рисунка фигуры есть постановка»,— учил П. П. Чистяков*. Фигура не должна казаться падающей. Для этого обратите внимание на положение следков по отношению к плоскости пола или подиума и положение их по отношению ко всей массе фигуры. Если следки будут помечены неверно, то и всю фигуру невозможно нарисовать правильно: ноги будут казаться одна короче другой. Такая допущенная и не исправленная с самого начала ошибка потребует капитальной переделки всего рисунка. Поэтому положение следков нужно определить на самой первоначальной стадии рисунка и непременно в их перспективном сокращении.

В первой стадии вашего рисунка (ил. 4) попытайтесь поставить фигуру, определить ее высоту, пропорции, расположение. Легким прикосновением карандаша покажите общую массу фигуры, причем она отнюдь не должна иметь вид мягкой .куклы. Зная костяк, уже в самом начале рисунка находите членения фигуры, пользуясь ее опорными точками. Это даст возможность видеть пропорции и одновременно почувствовать связь форм, соответствие их основному движению модели. Опорные точки располагаются на фигуре следующим образом: яремная ямка (сзади — седьмой шейный позвонок), лобковое соединение, верхние края подвздошного гребня тазовых костей (две парные точки). Длину шеи можно отметить парными точками, лежащими на оси ушных раковин. В построении головы правильнее всего руководствоваться линией сечения, точнее — плоскостью, проходящей через стреловидный шов теменных костей.
Пропорции бедра и голени находим, отмечая большие вертела бедренных костей, коленные чашки, лодыжки, внутренние и наружные, пяточную кость и концы пальцев.
Пропорции рук устанавливаются отметкой головок плечевых костей, локтя и нижних головок локтевых костей. В кисти руки опорными точками являются выступающие косточки суставов и концы пальцев.
Опорных точек можно было бы указать и больше, но на первых порах можно для охвата фигуры в целом ограничиться и этими (ил. 8).
Намечая общую массу фигуры, нужно показать и главную линию построения, а для точного определения следка опорной ноги — линию центра тяжести, взяв ее по отвесу от яремной ямки (как это сделать, вы уже знаете). Особенно хотелось бы подчеркнуть, что в первой стадии рисунка, когда намечается общая масса всей фигуры, нужно во что бы то ни стало воспитать в себе умение видеть фигуру цельно, то есть, прикасаясь карандашом к любому месту в рисунке, не терять из виду всю натуру и весь рисунок в целом. Когда будете смотреть на натуру, не упирайтесь в одно место, а ведите взгляд снизу вверх и сверху вниз, впитывая в себя всю фигуру.

Если на первых порах такой способ покажется трудным, то с целью уяснения его попрактикуйтесь на более простом объекте. Попробуйте проделать такой опыт. На бумаге, прикрепленной к стене, начертите углем круг диаметром не менее полутора метров и в центре его поместите ясно видимую точку. Находясь от круга на таком расстоянии, с которого он хорошо, целиком охватывается взглядом, попытайтесь видеть круг, а точки в центре не видеть; потом, глядя на точку в центре, выключите из поля зрения линию окружности. Затем смотрите на точку в центре, но постарайтесь одновременно видеть и всю линию окружности — весь круг. Проделайте этот опыт несколько раз, до тех пор, пока не научитесь управлять своим зрением. Тогда поймете, как можно, смотря на деталь и рисуя ее, видеть в то же время и всю фигуру. Возьмите за правило все парные части намечать одновременно, определяя их величины, расстояния и направления. И с самого начала рисунка воспринимайте натуру как форму, имеющую три измерения и находящуюся в пространстве. Нужно помнить, что линия и пятно (когда вы перейдете к тушевке) суть лишь средства передачи живой формы. В начальной стадии рисунка вы, не выходя из заданного размера, наметили общую массу фигуры, нашли место следков, поставили фигуру и, руководствуясь точками, наметили ее пропорции.
После этого непременно внимательно проверьте сделанное. Теперь есть возможность сравнить возникшее на бумаге с натурой. Итак, взгляд на натуру, потом на рисунок. Смотрите критически,
строго, как будто проверяете не свой, а чужой рисунок.
Особенно внимательно проверьте постановку фигуры и, пока не поздно, именно сейчас внесите необходимые изменения.
А затем можно вести рисунок дальше (ил. 5). Начинайте уточнять пропорции, ориентируясь на опорные точки костяка. На этой стадии к этим точкам можно прибавить еще несколько точек: соски.
пупок, складки живота и при рисунке фигуры со спины ягодичные мышцы. Уточняя пропорции, можно воспользоваться античным каноном или каноном Микеланджело, учитывая, конечно, отклонения от него у вашего натурщика.

Античный канон предусматривает деление фигуры на 8 частей: 1 — голова; 2 — от подбородка до линии сосков; 3 — от сосков до пупка; 4 — от пупка до лобкового соединения; 5 — от лобкового соединения до середины бедра; 6 — от середины бедра до нижней части колена; 7 — от нижней части колена до нижней части икроножной мышцы; 8 — от нижней части икроножной мышцы до подошвы (ил. 9).
За единицу измерения фигуры взята в данном случае высота головы, укладывающаяся по высоте фигуры восемь раз, причем на уровне лобкового соединения мужская фигура делится на две почти равные части. Как видите, некоторые места деления фигуры совпадают с опорными точками ее построения.
Здесь уместно будет сказать о возможности точной проверки пропорций, но только как о методе контроля, так как развивать глаз необходимо во что бы то ни стало. Если скульпторы во время лепки фигуры обычно измеряют пропорции циркулем, подойдя к натурщику, то рисующий может воспользоваться так называемым натуральным масшабом. Держа в вытянутой руке карандаш, отметьте высоту фигуры и ее частей и точно отложите их на полях рисунка или на отдельном листе бумаги. В результате будут намечены пропорции всей фигуры «в натуральную величину», то есть так, как они видны с вашего места. Эти величины будут меньше намеченных размеров фигуры в вашем рисунке (если вы находитесь от модели на расстоянии не меньше чем два-три ее роста). Увеличив соответствующим образом натуральный масштаб применительно к размеру вашего рисунка, можно точно проверить пропорции. Но, поскольку этот способ будет иметь механический характер, пользоваться им можно только с целью проверки того, что в первую очередь и всегда должно быть сделано на глаз.
Ведя рисунок дальше, переходите постепенно к частям фигуры и начинайте рисовать детали, не забывая все части относить к общему. Здесь вам придется встретиться с одним явлением, которое может оказаться своеобразным тормозом, задержкой в работе. Возможно, что после определения общего облика фигуры вами овладеет робость, или удовлетворение сделанным, или сознательное нежелание разрушить то общее, что наметилось в рисунке в характерной для первоначального наброска свежести. Возникает как бы порог, но переступить его непременно нужно. Задерживаться на рисовании общего, задерживаться искусственно никоим образом нельзя. Нужно помнить, что если общее диктует величину и расположение детали, то равно и деталь помогает уточнить общее. Тут и то и другое тесно между собой связаны.
«Частное вечно подлежит общему; общее вечно должно сообразовываться с частным», — говорил Гёте.

Кроме того, помимо положений общих, для всех обязательных, каждый рисунок требует и ин­дивидуального к нему подхода.

Поэтому трудно обучить только рассказом. В практике обучения искусству, особенно изобра­зительному, помимо рассказа всегда требуется и показ, а главное, каждому учащемуся нужно в про­цессе самой работы и непременно вовремя помочь практическим советом, чтобы рисунок его шел «законным путем» и последовательно совершен­ствовался.

Поэтому к этой статье следует отнестись как к целому ряду основных положений и установок в области рисования фигуры, применение которых на практике будет во многом зависеть в первую очередь от талантливости каждого из вас. Основ­ные положения в отношении рисунка вам уже зна­комы из предыдущих выпусков «Школы изобра­зительного искусства» (их не нужно забывать), и, если здесь о них придется говорить, пусть это вас не смущает — повторение будет способствовать лучшему запоминанию.

ПОДГОТОВКА К РАБОТЕ

«Искусство ревниво, — говорит П. П. Чистя­ков, — оно требует полной отдачи и не терпит полу­мер»*.

Исходя из этого очень верного положения, мы выскажем несколько соображений о том, как под­готовить себя к работе, в данном случае к работе над рисунком. К сожалению, эта стадия в вашей практике обучения нередко игнорируется, опуска­ется, мы торопимся, хотим как можно скорее ри­совать или писать красками. Отсюда вредная по­спешность, излишняя напряженность и неизбеж­ная реакция упадка — «изнывание», по выраже­нию Чистякова.

Попробуем во всем этом разобраться. Обычно (и это издавна принято и жизненно оправдано) на учебный рисунок с натуры отводится ежеднев­но по два, максимум три часа с перерывом на 10— 15 минут. Лучше на первых порах ограничиться двумя часами. А общая продолжительность рисун­ка той или иной постановки (модели) — от 20 до 30 часов. Это время, а время будет проходить очень быстро, нужно использовать с максималь­ной пользой, многое узнать и многому научиться, чтобы к следующему рисунку, к другой постанов­ке, прийти, обладая уже каким-то, пусть еще не­значительным, опытом. Итак, нужно работать от ри­сунка к рисунку, совершенствуясь постоянно, по мере своих возможностей.

Совершенствование предполагает умение орга­низовать себя для серьезной работы. Тут вам при­дется и видеть, и соображать, и уметь применять необходимые .знания, и планомерно вести рису­нок. Постановка, пропорции, движение, харак­тер, моделировка формы и так далее — все это потребует серьезного, вдумчивого отношения к ра­боте каждую минуту, каждый час ее выполнения.

Нужно сказать себе: «Вот передо мной задача, глубже и серьезнее которой нет в настоящий мо­мент», — загореться выполнением этой задачи, увлечься ею и со всем жаром души отдаться горя­чо любимому делу, важнее которого для вас в данный момент ничего не существует. «Словом, нельзя в искусстве, — говорит К. С. Станиславский, — работать холодным способом»*.
Нужно собрать всю свою волю, сосредоточиться, о постороннем забыть. Ничего нет отвлекающего, есть только вы и натура, с которой и начинается ваша «беседа». Тут уж не должно быть никаких «настроений», никаких отговорок: «Я не в настроении» и так далее. Не полагаться на «вдохновение», а приучить себя к систематической работе, ибо только в результате такой работы появится, когда нужно, и вдохновение.
Н. А. Прахов в своей книге «Страницы прошлого» записал любопытный рассказ В. М. Васнецова о его товарище по Академии художеств: «Работали мы с ним некоторое время в одной комнате. Я или что-нибудь рисую, или пишу на холсте, а как начну работать, так и не отхожу от мольберта, пока светло. А он ничего не делает, только все ходит по комнате из угла в угол, как маятник качается. Надоел совсем.
— Что ты, спрашиваю, все ходишь и ходишь, а не работаешь?
— Да что-то я сегодня, брат Виктор, раском-поновался!..
Так всю свою жизнь только „раскомпоновы-вался» и ничего путного не сделал, — добавлял Виктор Михайлович с легкой усмешкой на губах»**.
Если вы будете работать не в одиночку, а группой, то договоритесь между собой о самой жесткой дисциплине. При работе в коллективе это имеет особо важное значение, так как здесь каждый будет неизбежно влиять на другого, а влияние бывает разным в зависимости от характера каждого человека. В группе может оказаться шутник, балагур, склонный и во время занятий подпустить словечко, или рассказать анекдотец, или просто поболтать. С таким шутником нужно обойтись весьма строго и разъяснить ему, что во время серьезной, сосредоточенной работы, когда каждый рабочий час дорог и не повторится более, нарушить рабочую атмосферу в группе — значит вывести всех из необходимой собранности, значит, по су-
ществу, принести вред всем товарищам по занятиям и, конечно, самому себе. Тут, как говорится, нужна круговая порука, самая нерушимая договоренность о дисциплине.
Хотелось бы обратить внимание еще на один момент, вроде как бы и элементарный, но имеющий существенное значение в ходе рисования с натуры, особенно столь сложного объекта, каким является фигура человека. Вот вы выбрали место, все приготовили, сосредоточились и начали рисовать. И вдруг в какой-то момент смутно ощущаете, что ваше внимание и сосредоточенность как-то ослабли, в движениях руки что-то ускользает от вашего контроля, взгляд стал рассеянным, появилось что-то механическое, вялое. Это значит, что вы устали и непременно нужно отдохнуть. Иначе можно испортить рисунок, разрушить то положительное, что могло в нем появиться. Тут необходимо за собой следить и суметь вовремя остановиться.
И еще одно обстоятельство. Прошел положенный час, объявляется перерыв и для рисующих и для натурщика. После перерыва приходится у неопытных учащихся наблюдать явление, которое, по существу, не должно иметь места в работе. Ученик поспешно подходит к своему рисунку и сразу, как говорится, с ходу начинает что-то рисовать. Так нельзя делать. После перерыва вы отдохнули, глаз ваш освежился, освежилось восприятие натуры. В этот момент особенно важно проверить рисунок, внимательно сравнить сделанное с натурой, и тогда вы сами увидите, как вести рисунок дальше.
Непременно нужно воспитать в себе привычку время от времени отходить от своего рисунка, смотреть на него с некоторого расстояния, видеть его целиком и, конечно, сравнивать его с моделью.
Совершенствование в области рисунка, полное и свободное овладение им возможны лишь тогда, когда постепенно, шаг за шагом, путем изучения натуры вы будете приобретать необходимые знания и навыки. Поэтому нужно помнить то, что получено в целом ряде упражнений в рисовании геометрических тел, натюрмортов, головы, — словом, то, о чем говорилось в соответствующих разделах «Школы изобразительного искусства»

ВЫБОР МОДЕЛИ И ПОСТАНОВКА
Для первой постановки нужно выбрать хорошо сложенного мужчину с нормальными пропорциями, худощавого, с ясно очерченной мускулатурой. Не соблазняйтесь желанием порисовать натурщика с атлетическим сложением. Тут вы невольно увлечетесь игрой его очень развитых мускулов, то есть сосредоточите внимание на частностях, и это отвлечет вас от передачи общего.
Подходящая модель найдена. Нужно ее поставить и наиболее выгодно осветить.
Модель для первого упражнения поставьте в простую, естественную позу, с упором на одну ногу, примерно так, как это показано на ил. 1а. Осветить ее (имеется в виду искусственное освещение) лучше всего сверху и несколько спереди, так, чтобы формы модели читались четко и падающие тени не скрывали больших форм фигуры. Фон должен быть простой, гладкий, светлый, светлее теневых мест модели.
Для учебного рисунка обнаженной фигуры возьмите пол-листа полуватмана или рисовальной бумаги. Это самый удобный размер, оправданный тем, что такой лист можно легко видеть целиком (длина вытянутой руки равна диагонали половины листа полуватмана). Карандаш лучше так называемый итальянский, а за неимением его — мягкий графитный. Потом, когда приобретете необходимые знания и навыки в рисовании фигуры, можно будет пользоваться и такими материалами, как уголь и сангина. Но на первых порах лучше ограничиться карандашом.
Если вы устроились рисовать сидя, натурщика можно поставить на пол. Если же будете рисовать стоя, модель нужно поставить на подиум (подставку) с таким расчетом, чтобы прямой взгляд ваш упирался примерно в центр фигуры. Иначе, если модель будет поставлена на пол, вы неизбежно будете видеть ее несколько сверху, что создаст ракурс, и ноги в рисунке выйдут короткими.
Итак, модель выбрана и поставлена.
От длительного рисунка пока воздержитесь. Важно не просто срисовать фигуру. Мы поставим иную, более важную задачу — научиться вообще рисовать человека, то есть изучить путем целого ряда рисунков его фигуру, уметь нарисовать ее в любом движении. Поэтому будем последовательны
уже при исполнении первого задания и начнем его с подготовительных упражнений.
Прежде всего необходимо как следует ознакомиться со стоящей перед вами натурой. Рассмотрите ее не спеша, внимательно, со всех сторон, и это нужно сделать потому, что придется рисовать ведь не плоскость, обращенную к вам, а объект, имеющий три измерения и занимающий определенное место и положение в пространстве. Значит, нужно воспринимать фигуру как объемную форму и, рисуя линию, видеть форму, о чем вы, вероятно, уже знаете и что особенно подчеркивалось нами в предыдущих выпусках.
Затем отметьте пропорции и характерные особенности именно этой фигуры и попробуйте вообразить ее как бы уже нарисованной на листе бумаги. Это не очень-то просто — понадобится некоторое внутреннее усилие (вот где пригодится сосредоточенность), но этому нужно научиться. Тогда появится как бы предвидение будущего рисунка, в общих чертах возникнет цель и яснее будет задача. Это внесет творческое начало и в ваш взгляд на натуру и в отношение к процессу рисования. Нужно иметь в виду, что и в дальнейшем, особенно в работе над композицией, понадобится это умение сначала представить в своем воображении то, что составит затем основу будущего произведения.
Воображение — «одно из самых главных орудий художественного творчества», по выражению Ф. И. Шаляпина. «Вообразить, — пишет он, — это значит — вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях»*.
Этот внутренний процесс очень точно описан Н. В. Гоголем в его замечательной повести «Портрет» (имеется в виду римский вариант). Помните это место? «Чартков принялся за дело, усадил оригинал, сообразил несколько все это в голове: провел по воздуху кистью, мысленно устанавливая пункты; прищурил несколько глаз, подался назад, взглянул издали — ив один час начал и кончил подмалевку»**.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

Сделайте с поставленной модели несколько краткосрочных рисунков небольшого размера, ри­сунков чисто подготовительного характера, име­ющих целью помочь запомнить ряд моментов, необходимых в подходе к рисунку фигуры во­обще.

Первое упражнение

Чтобы, как мы говорим, поставить фигуру в рисунке, необходимо точное определение центра тяжести фигуры в любом ее положении. Сделайте (лучше на одном листе) три рисунка размером 15—20 см каждый.

вид спереди

На первом рисунке (ил. 1а)* найдите и четко отметьте линию центра тяжести фигуры. Для этого нужно при помощи отвеса определить прямую линию от яремной ямки до плоскости, на которой стоит натурщик. Вы увидите, где пройдет эта линия по фигуре и в каком месте следка опорной ноги она окончится. Особенно важным здесь будет положение следка на плоскости. Поэтому следок опорной ноги зарисуйте точно в его перспективном сокращении. По отношению к прямой линии центра тяжести наметьте направление плеч и таза.
Второй рисунок (ил. 16) сделайте сбоку и, представив фигуру как бы прозрачной, проведите линию центра тяжести сквозь фигуру.

Третий рисунок (ил. 1в) — фигура сзади. Здесь за верхнюю точку возьмите седьмой шейный позвонок.
Доводить рисунки до степени законченности в данном случае не нужно. Помните, что они имеют чисто подсобный характер. Отнеситесь, повторяем, лишь с особой внимательностью к положению следков на плоскости, так как от их правильного положения во многом, если не сказать — в основном, будет зависеть постановка фигуры.

Второе упражнение
Очень важным моментом в рисунке фигуры является связь форм. Изображение каждой части фигуры должно соответствовать основному ее движению в тот или иной момент. Для этого нужно каждую часть фигуры строить относительно так называемой средней линии, или лучше назовем ее главной линией постановки. Такая линия пойдет от оси грудины к белой линии живота и направится от лобкового соединения к внутренней лодыжке опорной ноги. Сзади главная линия определится линией позвоночника.
С направлением движения главной линии и будут связаны расположение торса, наклон таза, направление грудной клетки, линия плеч, а если всмотреться в натуру более внимательно, то можно будет найти эту связь с главной линией и в целом ряде других частей фигуры.
При построении фигуры в этой стадии рисунка, когда фигура строится именно в первоначальном ее обобщении, понимание значения главной линии в высшей степени важно. Сделайте три рисунка (также краткосрочных, как и в первом упражнении) с энергичной прорисовкой главной линии.
Сначала нарисуйте фигуру спереди и одновременно, исходя из изгиба главной линии, отметьте направление плеч, таза, следков, линию, определяющую положение глаз (ил. 2а).
На следующих рисунках отметьте главную линию сбоку и сзади, на них также покажите направление плеч, таза, осевую линию ушных отверстий и расположение следков на плоскости (ил. 2 6, в).
Будет совсем неплохо, если зарисовки главной линии в указанных положениях фигуры вы сделаете еще и по памяти.

­