У орла чистое, идеальное оперение и каждое перо, волосинка подогнаны как на подбор, как у лучшего парикмахера элитного салона. Дорогая и красивая птица – Божье создание. Один взгляд чего стоит. Орёл – на рабочий стол!
Орёл - на рабочий стол
Возможно, что то, о чем я здесь хочу расска зать, является преждевременным для начинающих заниматься живописью, но я думаю, что само* важное — понимание сущности живописи. Поэто му я решаюсь поговорить здесь о таких сложных понятиях, как «среда живописи», как «живописные дыры» на холсте, как «живописные срывы с холста».
Читать полностью…
Тело маслом не испортишь.
Живопись обнаженной фигуры человека хотя и имеет свои особенности, но подчиняется тем же общим законам, что и живопись всех других предметов. Во вступлении к первому выпуску «Школы изобразительного искусства» и в статье о натюрморте во втором выпуске я уже говорил о колорите, излагал метод подхода к натуре и метод изображения ее на холсте. Думать, что живописи обнаженной фигуры человека свойственны какие-либо иные методы, было бы, конечно, ошибочно. Так что, если вы меня спросите: «Значит, человека надо так же писать, как натюрморт?» Я отвечу: «Да, так же, как натюрморт». Скажем, вы пишете натюрморт при данном свете на определенном фоне. Посадите рядом человека, и его фигура будет подчиняться тем же особенностям освещения и влиянию рефлексов окружающей среды, в зависимости от которых тело нужно писать не какими-то «тельными» красками, а сложной палитрой. Советы, касающиеся специфики работы над фигурой, идут по линии технического выполнения, а методика и основные принципы остаются неизменными, что бы мы ни писали.
Человек — самый сложный объект для живописи. Именно потому период обучения рисунку и живописи фигуры человека в художественном учебном заведении продолжается несколько лет. А для настоящего художника человек — неиссякаемый источник творческой работы, постоянного изучения всего сложного богатства его содержания и форм.
В русской и мировой живописи немало прекрасных примеров вдохновенного изображения обнаженной фигуры. Классические произведения были созданы скульпторами и живописцами Древней Греции. Образы гармонически развитого человека воплотили в своих творениях ваятели По-
ликлет, Пракситель, Мирон, Скопас и другие великие мастера.
В эпоху Возрождения обнаженное тело вдохновляло таких художников, как Микеланджело, Джорджоне, Тициан. В XVII веке силу и красоту человека воспевали Рембрандт, Веласкес, Рубенс.
Изображение обнаженной фигуры заняло большое место в искусстве классицизма XVIII века и в творчестве художников романтического направления. Замечательные произведения на эту тему были созданы Давидом, Энгром, Жерико, Делакруа. В русском искусстве серьезное внимание уделяли изображению тела живописцы, воспитанные Петербургской Академией художеств, — А. П. Лосенко, П. И. Соколов, Г. И. Угрюмов и, конечно, Александр Иванов и К. П. Брюллов.
Необходимо отметить, что овладение мастерством передачи большой формы (обнаженной фигуры) помогает художнику и в создании выразительного, яркого портрета. Необычайная сложность живописи фигуры для начинающих требует особого подхода при обучении, особой доступности изложения. То, что при очном обучении довольно просто, при заочном обучении требует скрупулезного изложения шаг за шагом. Хорошая школа, упорный труд должны привить художнику то, что мы называем цельностью видения.
Цельность видения — основа основ живописи, как и всех изобразительных искусств вообще. Уметь цельно видеть предметы, природу, человека — обязательное качество каждого подлинного художника. Только обладая этим качеством, художник может правильно передать свои впечатления от окружающего мира, найти в нем главное, определить меру второстепенного. О цельности видения мы говорили уже в первом и втором выпусках «Школы изобразительного искусства» и вновь вернемся к этому вопросу в разделе «Тон и цвет» нашей статьи.
Итак, самое сложное и трудное — научиться видеть и воспроизводить увиденное, но, кроме того, нужно понять, почему это так. Вот для того чтобы это понять, вся практическая работа художника должна строиться на прочном и глубоком знании дисциплин, неразрывно связанных с искусством, и в первую очередь законов оптики и цветоведе-ния, перспективы и пластической анатомии. Их изучение необходимо, чтобы при рисовании и живописи фигуры можно было бы сознательно изображать человека в различных позах и всевозможных движениях, при любом освещении и в самом разнообразном окружении, а это уже позволит осуществлять композиционные замыслы.
Изучение анатомии весьма длительное дело. Не думайте, что достаточно прочесть несколько раз книгу, чтобы получить даже начала подлинного знания. Мало знать, как сочленяются кости, надо уметь рисовать скелет во всех возможных положениях и ракурсах. Пройдет много времени, прежде чем вы изучите скелет в различных положениях. Дальше дело идет еще сложнее — необходимо уметь «одеть» скелет мышцами. Надо знать, какая мышца к какой кости и в каком месте прикрепляется, и не только знать, но и уметь нарисовать. Это очень сложное и длительное дело: основываясь на знаниях анатомии, научиться изображать фигуру во всех положениях. Такие упражнения совершенно необходимы каждому, кто хочет стать грамотным художником. Заниматься рисованием анатомических набросков надо параллельно с работой над живописью фигуры. Как только есть досуг и желание поработать, упражняйтесь в анатомических набросках. Это поможет сознательному отношению к работе над этюдом фигуры маслом и, конечно, над эскизами задуманных вами картин. Художники эпохи Возрождения создали огромное количество превосходных произведений и потому, что в совершенстве знали законы движений фигуры человека.
Представляю вашему вниманию грандиозную подборку рук и кистей для рисования в любом положении и настроении если кому надо изобразить это дело в рекламе, на картинке и т.п. Это просто фантастика – просто обрисуйте, обведите и вставляйте куда вам надо.) Итак – рисуем руки!)
Читать полностью…
Для такого рода рисунков обычно употребляется бумага, окрашенная в мягкие светлые тона: светло-серые, желтоватые, спокойно-розоватые, светло-коричневые, синеватые. Такую бумагу нетрудно приготовить и самому. Очень красивую окраску можно получить при помощи настоя табака, чая, кофе. Для этого раствор нужной крепости наносится на белую бумагу мягким флейцем, тампоном из мягкой материи или из гигроскопической ваты. Хорошо окрасить бумагу акварельными красками, составив тот или иной оттенок. Вполне пригодны и красители, употребляющиеся для окраски тканей. В данном случае раствором красителя можно прокрасить листы бумаги в подходящем сосуде, как и акварельными красками, окрасить только поверхность листа. Нужно предупредить, что акварельная краска легко снимается резинкой, что необходимо учитывать, исправляя рисунок. Этот как бы недостаток в опытных руках может превратиться в достоинство при отметке самых светлых мест рисунка. Вместо мелка или белил на бумаге, окрашенной акварельной краской, света могут быть просто выбраны резинкой.
Главный смысл рисования по тонированной бумаге состоит в том, что цвет ее держит здесь основной полутон модели. Это особенно важно в воспитании глаза живописца, ибо, по определению Э. Делакруа, «окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать»*.
Читать полностью…
Каких-либо особых принципов в рисунке одетой фигуры не существует. Суть дела остается та же: и одетую фигуру можно суметь поставить, и пропорции ее передать, и форму, и движение, и характер — словом, все то, что необходимо в рисунке обнаженной фигуры. Но некоторая специфика, конечно, есть. По этому поводу и хотелось бы высказать кое-какие соображения, которые могут оказать помощь.
С рисунком драпировок вы уже познакомились при рисовании натюрморта и отдельно взятых различных по материалу тканей. Будет неплохо, если и сейчас вы проделаете несколько рисунков драпировок с целью еще раз отметить, как образуются складки материй, различных по характеру и толщине: ситца, холста, тонкого сукна, драпа, различных сортов современных новых тканей.
Когда-то в художественных учебных заведениях и в практике художников было принято рисовать ткани (драпировки) на манекенах. Если есть возможность иметь такой манекен, это неплохо. Но это будет относиться лишь к изучению в основном характера складок ткани. Упражняться в рисунке драпировок можно и без помощи манекена.
Что же касается собственно рисунка одетой фигуры, то здесь необходимо обратить внимание на следующее: рисуя одежду, нельзя забывать, что одежда на фигуре никоим образом не должна уничтожать форму, а наоборот, под одеждой нужно непременно чувствовать живую форму. И это верно не только в отношении одежды тонкой, плотно прилегающей к фигуре. Даже одежда из грубой, толстой ткани не может быть нарисована изолированно от фигуры. То же самое можно сказать и в отношении обуви. Даже валяные сапоги, толстые и неуклюжие, не в состоянии скрыть форму, которая почувствуется, особенно в различные моменты движения ноги.
В прошлом многие художники, даже в сложных, многофигурных композициях, рисовали фигуры сначала обнаженными и потом «одевали» их в соответствующие одежды. В этом был определенный смысл: связать одежду с пластикой фигуры.
Классическим примером такого приема является известная картина Рафаэля «Преображение». Так поступал А. А. Иванов в работе над картиной «Явление Христа народу». И. Е. Репин к дипломной картине «Воскрешение дочери Иаира» для фигуры Христа сделал предварительно рисунок с обнаженного натурщика.
Для того чтобы практически усвоить необходимость связи одежды с фигурой, рекомендуем проделать этюды, аналогичные воспроизведенным рисункам П. И. Соколова (ил. 25, 26), но на материале современной одежды. На одном листе бумаги (размером пол-листа полуватмана) нарисуйте сначала обнаженного натурщика в несложном движении. Затем рядом с первым рисунком нарисуйте второй с этого же натурщика в той же позе, но одетого в рубашку и в тонкие, скажем полотняные, брюки, на ногах — тапочки. Третий рисунок опять с этого же натурщика, в той же позе, но одетого уже в костюм из плотной ткани, на ногах — ботинки. Все рисунки должны быть одного размера и рисованы с одной и той же точки зрения (ил. 28).
Расположение всех трех рисунков именно на одном листе важно потому, что вы будете иметь возможность сравнить, как связываются с формами фигуры одежды из различных по характеру тканей, и проследить, как формы фигуры и движения ее ощущаются под одеждой.
К этому упражнению, разумеется, нужно отнестись с особой внимательностью, а лучше всего таких рисунков сделать несколько, разнообразя и позу модели и характер одежды.
А затем, усвоив основное положение связи одежды с пластикой фигуры живой модели, можно выполнить ряд рисунков одетой фигуры, как мужской, так равно и женской. Здесь хотелось бы только предостеречь от одной ошибки, которую часто приходится наблюдать у учащихся при рисовании одетой фигуры. Увлекаясь передачей складок одежды и срисовывая их, иногда забывают о находящейся ,под одеждой форме и, подчеркивая теневые места складок, рисуют их излишне
глубокими, отчего они как бы врезаются в саму форму, а этого нельзя допускать. И нужно внимательно следить, чтобы не сделать подобных ошибок, особенно при окончании рисунка.
ОБНАЖЕННАЯ ФИГУРА В ДВИЖЕНИИ
При рисовании обнаженной фигуры в движении большое значение имеет сам характер постановки. Никогда не ставьте модель в искусственном, нарочито придуманном повороте, дайте натурщику возможность самому определить положение, подсказав лишь ему, что вы от него хотите.
Лучше всего, если движение его будет осмысленным, то есть продиктованным определенным действием. Например: человек, тянущий канат, натягивающий тетиву лука, бросающий копье и так далее. Тогда рисующему легче понять логику движения, его содержание, яснее будет и единство всех частей фигуры, подчиненных основному смыслу, цели этого движения. В поставленной таким образом фигуре вы отчетливо прочувствуете тот ритм, который возникает в живом организме при том или ином повороте и который непременно будет другим, если движение изменится. Собственно говоря, ритм этот существует даже в самой спокойной постановке. Но при движении фигуры он будет ощутительнее и составит главную задачу рисунка. Обращаясь к классическому наследию в области изобразительного искусства, мы найдем множество примеров, анализ которых позволит лучше понять, в чем заключается суть передачи ритма движения живой фигуры, и подскажет нам, на что нужно обратить внимание, воплощая его в рисунке с натуры.
Античная скульптура, произведения мастеров эпохи Возрождения, этюды и рисунки обнаженной фигуры А. Е. Егорова (ил. 16), А. А. Иванова, В. Е. Савинского (ил. 17), в советском искусстве ряд работ А. А. Дейнеки — вот далеко не полный круг примеров для наглядных пособий в интересующем нас вопросе.
Попробуем проанализировать один из рисунков А. А. Иванова, исполненный им в римский период, в 1830—1840-х годах (ил. 19).
Перед нами рисунок обнаженной натурщицы, рисунок живой, убедительно передающий и характер модели и, несомненно, сходство — в него веришь. Особое внимание обратите на передачу движения, на то, как ему подчиняются все формы фигуры, как большие, так равно и самые мелкие детали. При сохранении многообразия трактовки форм все проникнуто единством. Здесь, конечно,
нужны и знания, и большая практика, да и талантливость, так как многое тут нужно угадать и почувствовать самому. Этому научить, пожалуй, и невозможно. Но подсказать то, что может быть полезным при изучении данного рисунка, то, что может быть учтено в собственной практике рисования с натуры, можно и нужно.
Прежде всего — сама поза фигуры и точка зрения художника. Обратите внимание, как поворот головы связан с общим движением торса и вытянутой ноги и как поднятая рука повторяет движение бедра согнутой ноги. Трудно сказать, сама ли модель приняла такое именно положение или это попросил сделать художник. Возможно, и то и другое. Во всяком случае, постановка получилась удачная и интересная.
Разберемся по возможности, на что художник обратил особенное внимание, стремясь передать цельность движения всей фигуры.
В постановке движение фигуры идет по диагонали, под углом к горизонтальной плоскости, что в первую очередь определяется основной линией построения от яремной ямки до лобкового сочленения. Поднятая рука и согнутая нога слегка приближаются к основному движению по диагонали. И если вы будете внимательно рассматривать рисунок, то увидите повторы основного движения в различных частях фигуры: в нижней части головы, в ступне вытянутой ноги, в предплечье поднятой руки с голенью согнутой левой ноги.
Возьмите кальку, наложите ее на рисунок и нанесите замеченные вами повторы основного движения в самых различных частях фигуры, конечно, там, где они подмечены автором рисунка (ил. 18). Такой разбор можно проделать в отношении целого ряда соответствующих рисунков, и, когда вы уясните хотя бы примерно, в чем тут дело, тогда попробуйте увидеть это при рисовании с натуры и передайте в вашей работе.
Прежде чем приступить к рисунку обнаженной фигуры в движении, нужно учесть одно немаловажное обстоятельство. Дело в том, что выразительность движения сохраняется очень недолго, мышцы ослабеют, самая суть движения будет уже несколько иной, иным будет и ритм, направленность отдельных частей фигуры выйдет из общего строя движения, останется лишь приблизительная поза.
Значит, в какой-то момент было потеряно чувство общего. И это вполне естественно на первых порах обучения, так как необходимо много поработать, порисовать, а самое главное — при этом все время следить за собой, контролировать себя в течение всего выполнения рисунка, чтобы и детали были отработаны, и вместе с тем не разрушено общее.
Ошибки в этом отношении должны быть немедленно исправлены, а в особенности при окончании рисунка, когда встанет вопрос о рисунке обобщенном, гармоничном.
Тогда нужно строго, без жалости к своей работе сравнить рисунок с натурой и, не смазывая никакие подробности, включить их в общий ритм движения фигуры человека.
В период завершения рисунка, когда рисунок как бы собирается в единое целое, нужно обратить внимание на возможность более точного выражения формы фигуры. Это относится к рисованию любых объектов, и лучше, если понимание того, о чем пойдет речь, уже усвоено на более простых предметах. И опять это связано со способом смотрения на натуру. Вы уже знаете, что фигура воспринимается как объем в пространстве и внешний контур ее образуется в результате сокращения граней формы. Следовательно, рассматривая фигуру как совокупность различных форм, мы видим не линии, а формы, находящиеся на разном от нас удалении, как бы входящие одна в другую. Обусловлено это анатомическим строением фигуры и положением ее по отношению к точке зрения рисующего. Поэтому, приближаясь в рисунке к уточнению внешнего контура на основе проработки формы, обратите внимание, как одна форма входит в другую, какая-то форма к нам ближе, следующая дальше, некоторые повернулись так, другие иначе — все живет, переливается, и мы ощущаем красоту пластики живого организма. Во всяком случае, должны ощущать. Нужно научиться видеть это и, подкрепляя виденное, по выражению А. А. Иванова, «путными к тому знаниями анатомии», уметь передавать в рисунке. Тогда в вашем рисунке, конечно, не сразу появится правильное понимание внешнего контура, он станет живым, где-то почти незаметным, где-то более четким, контур не будет безразлично одинаковой линией, обводящей границы формы.
В стремлении приблизиться к передаче в рисунке единства нужно обратить внимание на следующее: обычно учащийся, решая задачу подробной моделировки форм, упускает из виду, что различные по величине и значению формы и моделироваться должны различно. У начинающих есть тенденции одинаково внимательно все разглядеть и одинаково тщательно все передать. Между тем главное — особенности и контраст различных форм. Например, бедро не может быть моделировано так, как коленный сустав, ступня должна быть отработана иначе, чем голень; бедро, как большая форма, потребует более свободной, широкой лепки; ступня, как форма с целым рядом мелких детальных членений, должна прорабатываться более сухо, мелкими планами.
Разнообразие моделировки различных по характеру своего устройства форм, при сохранении единства целого, также будет способствовать появлению в рисунке жизненных и правдивых черт живой натуры. П. П. Чистяков, обращая внимание своих учеников на необходимость разнообразия в трактовке форм, говорил: «Посмотришь у Рубенса, коленка сделана, а бедро размазано — нога живая. Правдиво»*.
Весь ход работы над рисунком фигуры, как обнаженной, так и одетой, — постановка, определение пропорций, построение, моделировка формы и прочее — отнюдь не означает, что в рисунке должна отсутствовать забота о передаче характера модели и ее сходства. Нельзя рисовать какую-то фигуру вообще. Перед нами каждый раз живой человек с присущими именно ему, и только ему характерными особенностями, о чем уже и говорилось ранее. Поэтому стремление передать в рисунке сходство с моделью, передать характерные особенности именно этой модели должны быть заботой рисующих от начала до конца. Заканчивая рисунок, непременно нужно поглядеть, не утерялось ли это сходство, не получилась ли на рисунке какая-то фигура вообще, проверить, что же послужило причиной потери сходства, почему утратились черты характера человека. И, если возможно что-то поправить, это нужно сделать.
Такая оговорка — «если возможно» — приводится потому, что решить одинаково успешно целый ряд задач в одном рисунке на первых порах будет затруднительно, а для начинающего рисовать фигуру, пожалуй, и очень трудно. Поэтому, будете ли вы работать в группе или в одиночку, составьте определенную программу, курс рисования с последовательностью постановок, с включением в него ряда как бы вспомогательных, краткосрочных рисунков, которые помогут укрепиться в понимании и умении решать определенные задачи, связанные с рисунком всей фигуры.
Так, например, ряд краткосрочных рисунков можно посвятить постановке фигуры, то есть упор сделать на передачу постановки. Также можно сделать ряд рисунков, чтобы попрактиковаться в передаче пропорций и так далее. Такого рода вспомогательные рисунки, в которых внимание сосредоточивается на определенных моментах, на отдельных слагаемых из общей суммы задач рисунка фигуры в целом, окажут существенную помощь в ведении рисунка длительного, куда и будет перенесен опыт, полученный во вспомогательных заданиях. Разумеется, эти упражнения должны идти параллельно длительным штудиям натуры.
Очень важно, чтобы занятия рисунком проводились систематически, лучше всего ежедневно. И как было бы хорошо, если бы постоянное желание рисовать с натуры сопровождало всю жизнь художника, какую бы область изобразительного искусства он себе ни избрал.
Составляя для себя программу по рисунку, разбейте ее на несколько разделов, в которые внесите уже более подробное перечисление постановок. Большими разделами в программе по рисунку фигуры могут быть стоящая фигура, фигура в сильном движении, сидящая фигура, фигура в ракурсе, группа из двух фигур.
В каждый из таких разделов можно включить несколько постановок. Скажем, в разделе «Стоящая фигура» первой постановкой будет фигура в классической позе с упором на одну ногу. Следующую постановку можно усложнить, введя дополнительную точку опоры, затем поставить модель в несложном движении и так далее. Так нужно разнообразить постановки в каждом разделе программы при том непременном условии, что позы будут естественными, пластичными, о чем уже говорилось выше и что хотелось бы особенно подчеркнуть.
Различными могут быть и фоны постановок; если в первых упражнениях лучше пользоваться светлым нейтральным фоном, то в следующих постановках фон можно взять по отношению к фигуре более темным; интересно использовать и драпировку и, наконец, поставить модель в пространстве на фоне комнаты.
При всем разнообразии постановок нужно помнить, что главным здесь будет фигура человека, на ней и нужно сосредоточить все внимание, ее и выделить всеми имеющимися в вашем распоряжении средствами: освещением, драпировками, фоном.
Можно привести большое число учебных постановок различных времен и школ, рисунков, разнообразных по характеру и задачам. Многие из них опубликованы в соответствующих изданиях. Часть учебных рисунков, выполненных художниками, ставшими впоследствии выдающимися, находится в экспозициях картинных галерей и музеев.
После рисунка с натурщика в простой классической позе с упором на одну ногу можно несколько усложнить постановку примерно так, как это видно на рисунке А. А. Иванова, где фигура дана с небольшим разворотом торса (ил. 12). На рисунке А. П. Лосенко обе руки натурщика лежат на подставке, всю тяжесть торса держит одна нога (ил. 15).
Рисунок А. А. Иванова «Обнаженная девочка-натурщица» (ил. 14) пример как будто простой, но вместе с тем и сложной задачи: передать неуклюжесть несформировавшейся еще фигуры, по-детски стеснительно вставшей около подставки, почувствовать и выразить трогательную прелесть маленькой натурщицы. Это трудно, и по силам лишь опытному, основательно овладевшему рисунком художнику.
Читать полностью…
Не бойтесь переходить к деталям. Не страшно, если в рисунке на какое-то время утратится полученное вами общее, появится пестрота. Это естественно, это, если можно так выразиться, болезнь роста, и она пройдет по мере приобретения опыта, в данном случае — в рисунке фигуры. Потом вы научитесь и обобщать, было бы что обобщать.
«Общее одно, — по выражению П. П. Чистякова, — многому не научит, общее — дело мастера. Ученик должен разработкой заниматься»*.
В дальнейшей разработке рисунка, уточняя формы фигуры от больших до малых, нужно обратить особое внимание на оси различных частей фигуры.
Для примера возьмем опорную ногу натурщика. Общее ее направление от вертела до подошвы следка будет такое, как на ил. 10. Но это направление не будет общей осью для всех частей ноги. Всмотритесь внимательнее, и тогда увидите, что оси частей ноги хотя и будут связаны с общим ее направлением, но сохранят свойственное каждой части свое положение. Бедро имеет свою ось, своя ось будет и у колена, и у голени, и у ступни своя ось, и у каждого пальца: И так будет у всех частей фигуры. Передать это разнообразие осей и направлений в пределах единства общего — значит еще более приблизиться в рисунке к передаче живой формы.
И в этой стадии работы ведите рисунок легкими линиями, не допуская нажима и черноты. Это обеспечит возможность видеть ошибки и легче их исправлять.
В общем ходе работы над рисунком фигуры встает очень серьезный вопрос о тушевке, о моделировке формы средствами пятна или, как говорят, средствами тона.
Правда, рисунок, в том числе и рисунок фигуры, может быть выполнен одними линиями без тушевки, и в руках опытного и талантливого мастера рельеф фигуры будет выражен и линией. Таких рисунков мы знаем много, любуемся их свежестью и легкостью выполнения. Но ведь это рисунки мастеров, много и постоянно штудировавших натуру, прошедших «муштру», школу рисования, изучивших форму, в результате чего только
и возможна такая вот как бы легкая передача фигуры в рисунке скупыми линиями. Не нужно забывать, что эта выразительная линия в рисунках мастеров могла появиться лишь в результате верно увиденной, изученной и понятой формы, творческого обобщения ее, свойственного индивидуальному характеру каждого дарования. Иногда мы узнаем и способ выполнения таких рисунков. Имеются достоверные сведения, что В. А. Серов для рисунков к басням И. А. Крылова делал очень детальные, подробно отработанные рисунки животных с натуры, а затем, перенося их с помощью кальки на новые листы, отбрасывал лишнее, достигая таким образом подкупающей выразительности предельно минимальными средствами.
Читать полностью…
Овладение рисунком фигуры человека невозможно без знания пластической анатомии. Причем нужно иметь в виду, что одних только теоретических знаний будет недостаточно. Нужно полученные знания применять в практике обучения рисунку. И как бы ни были хороши учебники и учебные пособия по анатомии, они не могут дать художнику полностью того, что ему нужно для практической работы.
Изучение пластической анатомии должно быть нераздельно связано с наблюдением и изучением живой натуры. Безусловно, полезно делать зарисовки с препаратов, муляжей, анатомических рисунков, гипсовых анатомических фигур и их частей, но всего этого все же будет недостаточно без обращения к живой фигуре человека, без наблюдения и изучения ее и в спокойном состоянии и в движении. Анатомическому рисунку придется уделить необходимое время в вашей работе и проделать целый ряд соответствующих упражнений. Для начала рекомендуем «выучить наизусть» скелет, выучить графически, то есть уметь увидеть и нарисовать его внутри фигуры. Скелет является остовом фигуры и имеет первостепенное значение в определении пропорций, движения. На нем находятся места, не изменяющиеся при движении, места, которые могут служить основными точками, отправными ориентирами при построении фигуры.
Об этом придется говорить дальше. А пока сделайте три рисунка с поставленной фигуры спереди, сбоку и сзади так, как делали в двух предыдущих упражнениях, и врисуйте в них по памяти скелет (мл. За, б, в). Если в вашем распоряжении имеется настоящий скелет (или даже искусственный из пластмассы), можно обратиться к нему за выявлением того, что некрепко удержалось в памяти.
Такого рода рисунков можно сделать и несколько, изображая самые разнообразные позы натурщика. Это поможет вам, каждый раз приступая к рисунку фигуры, чувствовать внутри нее скелет, яснее ощущать те места, где проступают те или иные части костяка. Вы по-разному будете относиться и к моделировке различных форм фигуры человека.
Для изучения формы мышц будет полезно порисовать, например, учебную анатомическую фигуру, созданную французским скульптором Гудоном, в трех поворотах, не превращая эти рисунки в самоцель, а используя их как подсобный материал при рисовании живой модели.
ArtVelvet